五省十窑唐三彩 谁更美？

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五省十窑唐三彩 谁更美？

河南日报客户端记者 张体义

   为了迎接第九届“博博会”、唐三彩学术讨论会在郑州的召开，“唐三彩窑产品比较展”2022年8月27日在郑州大象陶瓷博物馆开幕，“唐三彩窑产品比较展”是我国首次五省十窑唐代低温釉陶联展 。

   河南省文物考古研究院藏三彩虎头枕

   本次展览由河南省文物考古研究院、郑州大象陶瓷博物馆主办；陕西省文物考古研究院、山西博物院、河北省文物考古研究院、铜川市耀州窑博物馆、成都文物考古研究院、邢台市文物和保护研究中心、邛崃市博物馆、邢台市邢州窑陶瓷文化研究中心协办。

   陕西省文物考古研究院藏女俑头

   唐三彩作为唐代陶瓷手工业的一个新品种，犹如一枝盛开的花朵，深受世人的赞誉和喜爱。唐三彩烧制始于初唐，兴盛于武则天与唐玄宗开元年间，安史之乱后逐渐衰落。

   河北省文物考古研究院藏三彩器座

   唐三彩主要分为随葬明器和日常生活用品两大类。唐代流行厚葬，唐三彩被大量用作随葬明器，其中以人物俑和动物俑塑造最为成功。

  山西博物院藏绿釉羊

   人物俑中有天王、武士、文吏、贵妇、仪仗、乐舞、胡人和男女侍俑等，动物俑包括马、骆驼、牛、羊、狗、鸡、鸭等。尤以马、骆驼和人物造型逼真，形神兼备，具有极高的艺术效果和视觉冲击力。

   成都文物考古研究院藏卧牛形器盖

   生活用器主要有碗、盘、杯、钵、洗、壶、罐、枕、烛台等，在陕西省西安市唐大明宫遗址、河南省隋唐洛阳城遗址等均有出土。由此表明，唐三彩日常生活用器，不仅受到一般平民欢迎，也得到皇室和官吏阶层的青睐。

   耀州窑博物馆藏绿釉双鱼瓶

   “唐三彩窑产品比较展”展出了河南、陕西、河北、山西、四川五省十个窑址的唐三彩器百余件，是我唐国三彩窑址出土唐三彩器物的首次联展，包含了已发现的所有唐三彩窑址，即河南巩义窑、陕西铜川黄堡窑、陕西西安醴泉坊窑、陕西西安东市三彩窑、河北邢窑、河北定窑、河北井陉窑、山西浑源窑、山西晋城泽州窑、四川邛崃窑。其中，陕西西安东市、山西晋城泽州窑、河北井陉窑面世器物较少，本次展览以上三个窑址的器物也进行了展出。同时，许多考古报告提及和暂未提及的器物也进行了首次展出。

   邛崃市博物馆藏黄釉葫芦瓶

   河南省文物考古研究院院长刘海旺说，通过展览可以一睹全国各窑址唐三彩的真实面貌，促进对唐三彩的了解，为唐三彩研究、陶瓷研究提供了重要资料。

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青铜鼎有什么样的作用

   鼎文化是中国悠久而美丽的文化，铜鼎在历史上发挥了非常重要的作用。青铜鼎在商周时期非常流行。当时出现的最著名的青铜鼎是司母戊鼎，器型厚重巨大，使人看起来非常富有，而司母戊鼎是武定王的儿子用来祭奠母亲的礼器，所以又叫后母戊鼎。

   中国文化之所以博大精深，在于人们对新事物的不断探索和研究。青铜鼎在不同时期有不同的含义。因为青铜鼎有四条腿，非常稳固，所以最初的青铜鼎是作为炊具使用的。然后青铜鼎演变为礼器，最后经历了朝代的更替。青铜鼎成为权利和地位的象征。

   青铜鼎是一种宗教，鼎的雕塑。宗教雕塑种类繁多，技法多样，数量众多，题材广泛。一切以宗教人物和故事为题材，以传播宗教思想为目的的雕塑，都称为宗教雕塑。宗教雕塑广泛分布于寺院、家庭、圣山、路口等地，是由青铜制成的青铜制品。

   中国古代青铜器的另一个特点是制造工艺精湛，是用铜铸造而成。铸造是将液态材料浇铸到与零件形状相适应的铸造型腔中，制成零件或毛坯。青铜鼎适合摆放在广场、宗教寺庙、企业等场所。放置在宗教寺庙中，古代寺庙中的雕塑和工艺品有摩崖造像等。放置在广场上，以反映城市的文化。

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能媲美宋词的，只能是宋瓷

   不出于璞，温润如玉。不为奏乐，声鸣如磬。不务奢侈，时时难离。不事张扬，雨过天青。

   英语里的中国CHINA，来源于瓷器China。瓷器的巅峰出现于宋代，以汝窑为代表的官窑瓷器是宋代风物之美的核心载体之一。

   成都博物馆当下的“空明流光——宋瓷·五大名窑特展”，荟聚了宋代官窑、民窑及后世仿宋瓷器，可谓宋代精品瓷器之大观。身处宋瓷的光泽流动之中，似乎穿越回一千年前的宋朝。

   “空明流光”展览现场

   宋瓷之美虽一目了然，但尚需鉴别与比较，才能深入体会其中三昧。宋瓷备受推崇的缘由，藏在与后代瓷器的差异里。

       官窑瓷器：复归于朴

   瓷器与陶器不同。陶器用黏土烧成，多数烧制温度低于1000°C，吸水而不透光；瓷器用瓷土烧成，烧制温度在1200°C以上，可透光而不吸水。陶器的历史远早于瓷器，新石器时代已出现陶器，而最原始的瓷器出现在商周时期，两者时间相差至少数千年。

   真正意义上的瓷器，大约出现在两千年前的汉代。唐朝时“南青北白”最为著名，即南方越窑所产的青瓷和北方邢窑所产的白瓷。

   宋朝开始，在民窑的基础上诞生了官窑，简言之即由官方制定器物、形制、颜色，在选料、工艺、烧制上不考虑成本，成品特供宫廷使用而不民间售卖。

   如今的宋代五大名窑汝、官、哥、钧、定均属官窑系统，但多数也是从民窑发展而来。

   

   五大名窑的说法始于明朝，一直流传至今。但近年来科技鉴定的最新成果加陶瓷考古研究证明，“五大名窑”更多是说法沿袭而非严格的考古概念或学术表述，例如如今多有认为所传哥窑瓷器其实大多属元代制品、而钧窑更有可能晚至明朝永乐宣德时期。但收藏家往往拒绝以上说法，因为一旦属实，现有的哥窑钧窑瓷器价值难免下跌。

   虽然还有太多迷雾待澄清，但宋代官窑瓷器的大致特征是可以确定的：样式简约、基本不尚纹饰、形制上宁小勿大、釉色几乎都为素雅单色。

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从上至下分别为汝窑、官窑、哥窑、钧窑、定窑瓷器。（“空明流光”展品）

   这种美学特征，跟宋代的民窑和宋代之后的瓷器，可谓大相径庭。

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   民窑瓷器：工巧备至

   民窑跟官窑的最大区别，最简单理解就是官窑出产艺术品、而民窑生产商品。既然意在促销，那广大民众喜闻乐见什么样的瓷器、就出产什么样的瓷器。

   宋代著名的民窑以长江为界，北方是定窑、钧窑、磁州窑和耀州窑，南方是饶州窑、龙泉窑、建窑和吉州窑。

   如果简单来概括，民窑瓷器相比官窑瓷器的特征就是：喜装饰。

   民窑定窑的代表作，即是为人所熟知的白瓷孩儿枕。磁州窑的装饰手段多达数十种，大致是动刀刻、动笔画和双管齐下三类方式，把文字例如“忍”搬上瓷器也是磁州窑的特色。耀州窑则专注用刀，素有“刀刀见泥”之称。

   磁州窑白地黑花梅瓶。白底黑花是磁州窑的典型特色。（“空明流光”展品）

   耀州窑青釉刻花牡丹纹梅瓶，花瓣上的细纹明显可见。（“空明流光”展品）

   龙泉窑出产青瓷，风格更偏向于官窑；福建的建窑以黑瓷闻名，主要用于饮茶，因宋人饮茶与如今始自明朝的饮茶方式不同；吉州窑可视作南方的磁州窑，但刻画比北方的更精细。

   但民窑中地位最重要的，还是称为饶州窑的景德镇窑。

   景德镇原名昌南镇，于1004年改元景德的宋真宗尤其喜欢昌南镇的瓷器，让昌南镇在贡品上标注“景德”字样，于是昌南镇就变成了景德镇。

   景德镇的最大优势在于它出产高岭土，按比例混合后可成为最顶级的瓷土，这一天然优势令它自宋代以来就成为瓷器重地。有一种观点甚至认为，因瓷器而得名的中国“China”，即是“昌南”的音译而生。

   景德镇窑青白釉剔刻折枝荷叶莲花纹鼎式炉。（“空明流光”展品）

   宋代景德镇主要出产青白瓷，一种集青瓷白瓷之长、外观近似玉器的瓷器。但宋代之后，景德镇却因为另一种瓷器而声名大噪：青花瓷。

   青花瓷的产生的根本原因，是宋朝被元朝取代。元人尚白，不待见传统宋代官窑的天青色或青绿色审美，所以白瓷大行其道。

   更重要的是蒙古人打通了从中国到欧洲的大陆通道，嗜好蓝色的波斯人来到景德镇，要求定制白底蓝花的瓷器，青花瓷就此诞生。

   元青花“鬼谷下山”大罐。2005年7月于伦敦拍卖时创下2.3亿人民币的纪录，依当日牌价可买两吨黄金。（图源：佳士得）

   周杰伦歌里唱的“素胚勾勒出青花”和“天青色等烟雨”，其实颜色前者是蓝、后者是青绿略偏蓝完全不同。即便元朝被明朝取代，青花瓷却长盛不衰。真正让中国的瓷器扬名世界的，更多是青花瓷而非传统青瓷白瓷的功绩。

   从宋元到明清，制瓷工艺一直在进步。明朝中晚期，彩色瓷器已相当普遍，“斗彩”是这一时期的典型代表。

   2014年4月27日，刘益谦在成都讲述他花2.8亿港币拍下的斗彩鸡缸杯。（王勤 摄）

   明亡清兴，康雍乾三代是瓷器的又一盛世。雍正的审美造诣最高，仿制的宋代官窑瓷器质量也最高。乾隆则以农家乐审美闻名，一生乐此不疲地在珍稀书画的留白处题字、汝窑瓷器的底部作诗，如同以随处便溺来宣示占有的土狗。

   自宋代民窑至明清瓷器，大致是跟宋代官窑瓷器相反的风格占主流：形制多样、色彩斑斓、工巧备至。简单一句话，如果同在一个房间里，第一时间跃入眼帘的应该不会是汝窑瓷器。

   故宫博物院藏汝窑天青釉洗。（“空明流光”展品）

   法国吉美博物馆藏清乾隆粉彩“万花不露地”瓶，瓷器上不留一点白。（图源：Guimet Museum）

   简言之，宋代官窑瓷器的美学风格其实在宋代之后便已实际中断，并未被民窑瓷器和后世瓷器所沿袭。虽然视觉风格上的差异一目了然，但要是稍微深究就会发现：分辨风格容易，定义美却极难。

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   宋瓷之美：光而不耀

   宋代扬文抑武，以文治而非武功名世，北宋帝王深受文人阶层影响。虽然自商周以来的贵族门阀已在唐末彻底灭亡，但他们的审美观念却薪火相传，在宋代乃至之后的文士阶层中传承。

   宋徽宗虽然是导致北宋亡国的昏君，但艺术审美观却是历代帝王中一流中的超一流，这种审美观在瓷器上表现出的中心思想是：素朴。

   故宫博物院藏汝窑天青釉碗，造型与最常见的碗无异。目前所见传世宋代汝窑碗仅有两件，另一件为英国伦敦大维德基金会收藏。（图源：故宫博物院）

   《庄子·山木》里写工匠北宫奢铸钟，原则即为“既雕且琢，复归于朴”：无论人力如何雕琢，最终的结果要归于自然质朴，人为做作的痕迹越淡就越高明。

   时代虽然不同，但崇尚自然的美学观却长久未改。明代园林学家计成所著《园冶》的开篇第一句，便是“虽由人作，宛自天开。”

   以汝窑为代表的宋代官窑瓷器，大体就是这种素朴美学的杰作。形制上大多是盆、碟、碗、洗（文具），没有太多奇异的造型，南宋的官窑模仿商周青铜礼器，也是因为渡江之后原物缺失不得已以烧瓷代替。至于后代体积越来越大能装人的瓷器，更是没法入宋徽宗法眼。

  

   故宫博物院藏汝窑天青釉鹦鹉形香炉盖钮。跟现代人的欣赏趣味不同，这一件是汝窑中极少见的动物造型瓷器，物以稀为贵本应极受追捧，但历代以来受关注度远不及其它汝窑瓷器，造型特异于其艺术价值可能不增反减。（“空明流光”展品）

   至于天青色可能并非始自汝窑，而是如今既无实物也无窑址仅存记载的柴窑。清人朱琰《陶说》记载：

   柴世宗时烧者，故曰柴窑。相传当日请瓷器式，世宗批其状曰：“雨过天青云破处，者般颜色作将来。”

   者，即“这”。传说中后周世宗柴荣对于配色的要求，到了一百多年后北宋快灭亡时的宋徽宗手里才告大成。欧阳修在《归田录》里写“谁见柴窑色？天青雨过时。汝窑磁较似，官局造无私”，既然没有几个人见过柴窑瓷器的颜色，那汝窑的天青色就是最接近的了。

  汝窑天青釉圆洗。外底中心镌刻“乙”字，一般认为是入藏清代宫廷后所刻。（图源：故宫博物院）

   汝窑对颜色的要求，不仅是追求特殊的天青色，更关键的是要淡雅蕴藉、不能炫目。南宋人叶寘在《坦斋笔衡》里记载，“本朝以定州白瓷器有芒不堪用，遂命汝州造青瓷器。”

   芒与其解释为“芒刺”，不如解释为“光芒”更符合实际，因为即便民窑的瓷器要解决芒刺也不为难。白瓷在当时尚属贵族阶层多有的奢侈品，民间难得一用，但帝王还是觉得颜色太刺目太显眼，“不堪用”。

   景德镇窑青白釉砚滴。瓷器的美学风格，有时是制作或持有者对于生活和世界的态度体现。（“空明流光”展品）

   金代长治窑红绿彩牡丹纹碗。（“空明流光”展品）

   不追求五彩缤纷和纹饰花样，也是刻意的美学追求而非受限于当时的制作工艺。唐代的长沙窑和邛窑都已有色彩艳丽的瓷器，也就是说宋徽宗不求绚丽多姿非不能也、实不为也。作为九五之尊，如果他想要繁复多饰的瓷器，不费吹灰之力。

   简言之，以汝窑为代表的宋代官窑瓷器追求的是这样一种风格：表面平平无奇、丝毫不引人注目，绝不想第一时间引来喝彩，只有在识者的眼中才光芒四射。如果以这种简约美学为尚，那后代的许多瓷器大多都会显得俗不可耐。

  

  

   清康熙青花万“寿”字大尊，景德镇烧制，“寿”字从明代时的一百个增加到了一万个。（图源：故宫博物院）

   比如明初的曹昭就在《格古要论》中评价：“有青花及五色花者，且俗甚。”背后隐藏的对“俗”的定义，除了嫌金人元人缺乏文化修养之外，大致是越只求满足感官愉悦或谄媚迎合、离俗就越近。

   审美在小众大众之间的差异是客观存在的。大众往往趋向于鲜亮的颜色，对配色数量也是多多益善。以苹果手机为例，乔布斯生前的Iphone只有黑色银白两种配色，他去世两年后就出现了土豪金，如今配色更多达二十余种，个人喜好最终让位于促销。

   当瓷器不是艺术品而是商品时，走向大众喜闻乐见的另一端其实事所必然，不是每个人都跟宋徽宗一样，对特定的这种美学风青眼有加——而商品必须争取大多数。

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   清咸丰霁红釉瓷碗。与宋代相比，清代烧制各种颜色釉已轻而易举，但瓷器的艺术价值并不简单依据制瓷工艺又或年代而定。（成都博物馆展品）

   判定美需要一定的标准，而最难的就是标准：貌似高端，可能是不接地气的自以为是；貌似陈俗，也可能是披褐怀玉的经典。大，可能是气势恢宏也可能是大而无当；小，可能是气宇狭窄也可能是一叶一世界。

   简约，可能是真正的驭繁为简也可能只是单调呆板；繁复，可能是毫无必要的炫技卖弄，也可能是月映万川的似繁实简。

   自然中除了雨过天青，还有牡丹初绽的粉、落日熔金的黄、青翠欲滴的绿、残阳似血的红，更不乏彩虹或禽鸟的异彩纷呈，没有哪一种颜色天然就比其他颜色高人一等。

   所以美不仅因人而异，同时还因时因地而异。如果美能简单地用样式简约、颜色素雅来定义，那美的判断标准就容易多了，而早在史前时期即已存在的彩陶又怎么算？

   国家博物馆藏仰韶文化人面鱼纹彩陶盆。单色或彩色并非判定器物艺术价值的简单标准。（图源：国家博物馆）

   其实瓷器既有天然去雕饰的清水芙蓉之美，也有错彩镂金的华彩生动之美，难在一双有识见、能品鉴、去浮取精、去伪存真的慧眼。精品和俗器之间的差别往往并非判若云泥，而只在毫厘一线之间。

   虽然美难定义、趣味无争论，但官窑瓷器作为宋代文明象征的淡雅之美，以及其低调沉着、光而不耀、因简洁而力蕴其中的签名式风格，也实在令人印象深刻。

   随着科技的发展、后代仿制的工艺越来越精湛，但无论再怎么仿得乱真，后世仿器也没有宋人原创的坦荡意味，倒是常见鹦鹉学舌的山寨气。

   汝窑天青釉椭圆形水仙盆，世存的第七件汝窑水仙盆。（“空明流光”展品）

   清雍正仿汝釉长方花盆。雍正时的仿宋瓷器，已属宋代以后仿宋瓷器中的精品。（“空明流光”展品）

   更有观点如马未都认为，“宋代之后的陶瓷美学中，没有哲学因素的存在了”，而这正是宋瓷至今难以企及的原因。

   汝窑天青釉葵花形茶盏托。易碎的瓷器能流传至今实属不易，千年前宫廷的日用品如今早已成为博物馆中的艺术品。（“空明流光”展品）

   瓷器至今仍是生活中不可或缺的日用品，日日触碰，时时相见。（成都博物馆展品）

   既是日用品又是艺术品的瓷器，或许不仅仅只有实用和欣赏价值。瓷器的颜色决定于金属元素的含量，例如青瓷含铁量越多越黑反之就越白；瓷釉的主要成分是草木灰；瓷胎的形成必须水和瓷土；瓷器的烧制更需要窑炉烈火……

   作为集金、木、水、火、土五行于一体的器物，瓷器在古人眼中的意味，也许远远超出今人追捧的所谓美学。隐藏在样式和釉色之下的神秘，或者才是决定瓷器如何被造就的关键。

   文丨启凌 制图丨霜亦

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浅析古代制陶工艺与陶器生产

   前言  

   后套木嘎一期文化陶器是嫩江流域目前发现年代最早的陶器，其中一例陶片样本的测年数据为距今12900年。陶器的出现反映了人们在生活方式上的变化，也进一步影响着人们的日常生活。尽管还无法判断此一阶段陶器在人们日常生活中的重要性究竟有多大，但陶器的制作与生产无疑巳经成为了人们日常生活中的一部分。

   在俄罗斯远东和日本列岛出土的最早陶器不少在胎内都发现有植物痕迹，东亚地区早期植物质陶的共同特点为平底或圜底，直壁或斜壁，敞口，器壁厚，主要用作炊具，且两地区就是狩猎采集的半游动的生计形态|。

   谈到陶器的基本制作流程，下面将对制作陶器操作链的各环节按步骤进行分解，进而分析后套木嘎一期陶器的制作工艺。

   首先是原料的制备，后套木嘎一期陶器最鲜明的特点就是陶胎较厚且内孱植物纤维，通过对该期遗存陶片的科技检测可知，当时人们巳经有意识地选取易于成型的易熔黏土）说明在黏土的选择上后套木嘎一期居民已经具备了一定经验。李鹏辉等经统计发现，后套木嘎一期夹植物纤维与蚌粉的陶片多于仅夹植物纤维的陶片3。在黏土的制备过程中添加植物纤维作为孱合料，既可以增强黏土的可塑性，又可以缩短坯体的晾干时间，同时还能增强陶器的耐火性。除植物纤维外，不少陶胎内还孱有蚌粉，个别陶片中孱有石英砂粒，这些陶片较仅夹植物纤维的陶片硬度略高。李家治认为掺合料的应用是制陶工艺已经发展到相当成熟的阶段，人们在大量烧制陶器的过程中，对制陶泥土的成型性已经积累了较多的经验4。

   其次是坯体的成型过程。该期遗存发现的陶器多为残片，器壁厚度在0.41.7厘米之间。器型多为筒形罐，另有大口曲腹罐、瓮和盆等，仅复原有一件饰有凹弦纹的小陶钵，器底多为平底或平底内凹。大部分陶器的器型较大，整体来看器类较少且造型简单。器型较小的陶器则直接手工捏制成型。形体较大的器物制法为先将廬有粗细均匀的植物纤维的泥料制成泥圈，再逐圈套叠成形，泥圈套叠处器表可见一周较为明显的凸棱。器底为一块陶泥捏制而成，采用底包帮的结合方式，将底部边缘陶泥与腹部近底处相贴合。

   再次是坯体的修整与装饰。坯体成型后，于器表内外涂挂细泥浆，在陶胎未完全干时，在坯体表面通过戳压、滚压和刻划等方式施加纹饰，其中刻划的数量较少。2器表往往饰有较为繁冗的纹饰，多以栉齿纹为基础构成各种主题纹饰。

   最后是陶器的烧制，刘爽等通过对后套木嘎遗址一期陶片样本的检测可知，陶器烧成温度不高于600°C,应为露天烧制3。

   尽管后套木嘎一期文化的陶器制作工艺仍表现出一定的原始性，但并非陶器的最初发生阶段，当时的制陶者已经在生产实践中累积有一定的经验和认识。

   后套木嘎一期文化时期并未形成稳定的定居生活，聚落社群内部也并未出现层级的分化。聚落社群既是最小的社会单位，同时也是最小的消费单位。陶器的生产仅是用于聚落内部的消费。

   双塔遗址位于吉林省白城市沸北区德顺蒙古族乡双塔村三社北侧的一条东西走向的漫岗上。所处的岗地坡度较缓，岗上地势略有起伏，高于周围地表约56米。遗址南距沸儿河4公里，漫岗与沸儿河之间早年是连绵的沼泽地，如今被改造成稻田。2007年吉林大学边疆考古研究中心与吉林省文物考古研究所联合对该遗址进行了抢救性考古发掘，发掘面积1419平方米，发现有三个时期的遗存，双塔一期聚落以遗存为代表。

   双塔遗址一期遗迹发现不多，但种类较早期早段略为丰富。包括2条灰沟、6个灰坑、14个柱洞、2处陶片堆积和1座墓葬5。一期遗存虽然包含两个文化层，但是第③层仅在局部分布，实际上开口于第③层下的单位与开口于第②层下的单位基本都直接打破生土层，属于并列单位。这些单位出土陶器特征又看不出明显差异，可以作为一个基本“共时”的聚落予以分析。柱洞的发现，表明当时人们已经开始营建地面式建筑。上述柱洞大致可分为四组，DI、D14组，D2、D3组，D4、D8、D10-D12组，D5D7组，其中D5组略早于D4组，另有2个独立分布的柱洞。

   可见柱洞有单独使用，或两两成组，最多的一组有5个柱洞大致排列呈半圆形，上述情况说明当时的建筑结构应该较为简单，可能更近似于窝棚式的小型房屋。比较民族学材料，东北地区以渔猎为生的鄂伦春族，在游猎时期曾使用“斜仁柱”一类的建筑，先将三根主要木柱顶端固定在一起，末段斜置于地表，形成稳定的三角形框架结构，主要木柱的间隙再添加木柱，最后在框架外侧用毛皮、树皮或布料等围合遮盖，搭建半径根据居住人数制定，木柱数量和长度也与建筑规模有关。

   灰沟清理2条，分别为G2、G3,均为长条形带状，且走向一致，皆为东北一西南走向。其中G3的形制较为特殊，位于发掘区内的部分可分为南北两段，北段发掘长度6.4,沟口宽2.43、底宽1.62.2、深1.31.6米，南段发掘长度6.4,沟口宽2.93.1、底宽2.12.8、1.21.4米，中间有3.2米宽的过道，应为连接沟两侧的通道。段天璟等推测G2、G3可能为聚落的环壕'。

   G3的南北两段结构相近，两段之间并未挖通，形成了出入的通道。G2走向与G3大体平行，G2和H5虽然在结构上存在一定差异，但从平面上观察，二者近似于G3的情况。

   灰坑6个，分为圆形、椭圆形和长条形三类。其中H2结构较为特殊，开口近圆形，直壁，西侧坑壁出台呈阶梯状，坑底自西向东倾斜，坑内堆积及坑底出土大量鱼骨，发掘者推测其为鱼窖。

   总之，双塔一期聚落规模不大，且遗迹密度较低，聚落内部人口数量较少。聚落结构较早期早段有所发展，以柱洞为代表的窝棚式建筑和鱼窖的发现，均反映出聚落内部具有较为明显的功能分区。目前未发现炊爨类遗迹，社群的消费行为尚不明确。

   但显然结构简单且规模较小的窝棚式建筑，内部并未发现用火痕迹,不能作为一个独立的消费单位。可以推知该聚落社群应该是以血缘关系为纽带凝聚在一起的小型群体，消费行为应以社群为单位发生，而聚落社群同时也是社会的最小生计单元。

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剖析嫩江流域青铜时代早期的生活方式

   前言

   关于生活方式的讨论，所涉及的内容也较为复杂，我们主要从三个方面进行考察。

   首先是社会经济、技术的发展，以及定居生活的形成。聚落形态的发展和人口规模的增长都是建立社会经济和技术发展的基础之上。随着渔捞、狩猎和采集技术的提升，对自然资源的开发能力与利用率也会相应提高，可以进一步推动人口数量的增长和社会组织的发展。我们认为新石器时代早中期的小型社群尚未形成稳定的定居生活，尽管水生资源提供了较为稳定的食物来源，但聚落社群对环境资源的整体开发利用能力有限，可能会因可利用资源的季节性或地域性变化而选择有规律的迁徙。新石器时代晚期早段凭借社会技术的发展和稳定的水生资源，初步形成了较为稳定的定居生活，但季节性居址也同时存在。至新石器时代晚期晚段至末期，形成了以渔捞、狩猎、采集经济为基础的、稳定的定居生活。

   其次，维系社会关系、保障社会运行的基础和手段。血缘纽带是维系社会关系的基础，新石器时代早期的小型社群应该是因血缘关系凝聚在一起的社会组织。随着社群人口规模的发展，陆续出现了家户和家户群组，反映出社会关系逐步复杂化。家户和家户群组是以聚落内部房屋非偶然性布局而得出的表象性认识，其背后可能对着应核心家庭和扩展家庭。新石器时代晚期社群初步分化的同时，祭祀和宴飨活动也随之兴起。

   说明随着社群人口数量的增长，出现了更高层级的维系社会关系、规范社会秩序的手段。祭祀和宴飨行为是意识形态复杂化的表现，与朴素的宗教信仰有关，同时也体现了仪式的组织者在社群内部的地位与威望。丧葬行为反映了当时人群对祖先的尊敬和死亡的观念，往往带有信仰和仪式性的色彩。从新石器时代早中期墓葬在日常生活空间之内的零散分布，到新石器时代晚期开始集中埋葬，到最后出现单独的墓葬区，经历了逐步从日常生活中脱离的过程。新石器时代晚期更是出现一定比例的儿童墓，显然儿童在日常生活中并不具备与成人相同的社会地位，但在葬俗方面却显示出具有相同的埋葬权利。其中后套木嘎三期随葬品较为丰富的儿童墓（M92）,应该是其所属家庭拥有较高的社会地位的表现，进一步说明社群内部可能存在世袭的权利。

   再次是手工业生产、物品交换等活动对生活方式的影响等。社群内部在手工业生产方面无疑存在着集体协作分工，也可能存在性别上的分工，但这方面的证据并不充足。陶器生产是手工业的一个重要方面，通过对各阶段制陶技术和生产形式的分析，可知陶器主要限于社群内部消费，并未形成以交换为目的的大规模生产和专业化的社会分工。玉器和海螺等器物显然来自与外部世界的物质交换，用以彰显持有者的特殊身份和地位。物品的交换行为应该与人群的流动有关，这条交换途径也是文化和技术的传播路径。

   嫩江流域青铜时代早期以小拉哈文化为代表，经发掘的遗址主要有肇源小拉哈遗址I、白金宝遗址J大安汉书遗址3等。聚落遗址材料以白金宝遗址第一期遗存和小拉哈遗址第二期遗存相对丰富。

   白金宝遗址位于黑龙江省肇源县民意乡大庙村白金宝屯北侧嫩江沿岸的二级台地上，西临大庙泡子，南濒嫩江，面积约18万平方米。该遗址系1964年黑龙江省博物馆对嫩江下游左岸地区调查时发现。1974年、1980年黑龙江省文物考古工作队对该遗址进行了两次发掘5；1986年黑龙江省文物考古研究所和吉林大学考古学系对该遗址进行第三次发掘，辨识出四期文化遗存，其中第一期文化遗存属于小拉哈文化。

   白金宝遗址第一期聚落以该遗址第一期遗存为代表（1986年）。包括遗址第④层，开口于④层下和个别打破④层的遗迹，该期遗迹数量相对较多，遗迹间的叠压打破关系较为复杂，发现房址22座、灰坑116个、灰沟1条。朱永刚根据其中较为重要的M组打破关系，并结合主要陶器的形态变化，将白金宝遗址第一期遗迹分为3段，纳入分段的遗迹数量占该期遗迹总数的62%。

   白金宝遗址一期聚落并未完整揭露，1986年发掘区仅为该聚落的一小部分,因此对聚落全貌尚无完整认识。发掘者根据遗迹间的层位关系和出土遗物特征将白金宝一期遗迹分为存在相对早晚关系的3段。通过对现有各段聚落构成要素特点及其空间分布情况的分析，亦可管窥白金宝遗址一期聚落结构特点，以及社会组织发展情况。

   从现有情况来看，房屋应均朝向东南，大体成排分布，每排房屋自西南向东北排列。每排房屋中间距不等，部分房屋距离较近，表明彼此间可能存在更为密切的关系。

   现有发掘范围内并未发现同期墓葬，或许表明这一阶段墓葬并不混杂于生活区之内。不排除墓地已经作为聚落的另一个重要组成部分独立于居址之外。

   该聚落内部房屋排列有序，体现出明显的规划性。遗迹间的打破关系较多，表明居址空间经长时间使用，晚段的房屋多在原有位置附近重建。而“灰坑圈”这类文化现象在一期1、2段持续存在，且一期3段的遗迹依旧不占用“圈”内空间，表明以这类现象为代表的人类活动在聚落生活中具有很重要的地位。

   该期房址面积均较小，屋内普遍设有灶址，可将每座房屋视作一个独立的家户单位。白金宝一期聚落内部社会组织可分为三个层级，单个家户，由关系密切的家户单位组成的家户群组，由家户和家户群组共同组成的聚落社群。

   上述聚落遗址所处位置附近均有面积广阔的水域，小拉哈遗址北侧是水面辽阔的洪源湖，白金宝遗址南侧是与嫩江干流相连的大庙泡子。对1986年白金宝遗址出土动物骨骼遗存分析可知，聚落附近存在大片的落叶和针叶混交林，以及灌木丛和草原。古环境研究显示，在距今4000年以后气候逐渐转向冷干。其他相关研究也表明，在距今4000年前后降水呈现减少的趋势。

   两处聚落遗址出土动物遗存不多。小拉哈二期聚落中发现2处蚌壳遗迹。白金宝一期聚落出土少量动物骨骼中，狗是唯一驯养的动物。陈全家认为白金宝遗址出土动物遗存较少的现象，可能与发掘区在聚落中的功能分区有关。我们认为具有一定道理。

无星无杠

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拼凑历史

张正民为青铜器除锈。[彭可儿/中国日报摄]

   山西博物院文物保护团队恢复了昔日的光彩和工艺，北京的杨飞跃和太原的孙瑞生报道。

   人们不禁注意到山西省太原市山西博物馆四层正殿外的奇怪标志。它的特征是一只像凤凰一样的鸟，高傲的头抬起并转向尾巴，以一种自我欣赏的姿势。

   会徽的灵感来自博物馆珍藏的一件稀有珍品：西周（约公元前 11 世纪至公元前 771 年）的鸟形青铜尊（酒器）。身体丰满，翅膀卷曲。尾巴像象鼻一样向下弯曲，与两只脚一起形成一个支撑点。器物纹饰繁复精美。

   更值得注意的是，在盗墓者触发爆炸后，尊号是如何复活的，减少到100多件。

   文物修复人员花了一年半的时间收集所有碎片，清理它们，处理它们的变色，然后精心拼凑容器，只在尾部留下了一些刻痕。

   “当你现在看到这件文物时，你无法想象它是在挖掘过程中发现的。它再次变得栩栩如生，”30岁的张正民说，他在山西旅游职业学院学习文物鉴定与修复太原。

山西博物馆中的陶瓷和青铜文物，在一群修复者的奉献下，重现了昔日的辉煌。[彭可儿/中国日报]

   一个梦想的项目

   对于已经深入民俗文化历史、了解泥塑的张某来说，从事文物修复工作是不二之选。

   然而，在毕业前一年的2013年，当他收到山西省博物馆文物保护研究部的offer时，他才意识到这份工作远比他想象的要复杂。

   前三个月，张只是对青铜碎片进行匹配和编号。“只有高级专家被委托进行实际的修复工作，”他回忆道。

   直到第四个月，他才被要求拼凑一个青铜圆柱。“一开始我并不知道它的形状，我的导师指导我进行了一系列的操作，包括匹配和修补。当我完成了三分之二的工作时，古老的遗物大致露出来了，我无法做到更自豪，”他说。

   他用了大约两个月的时间完成了他的第一次文物修复工作。此后，他继续通过各种项目磨练自己的技能。

   2019年，他参与了梦想的使命。北京大学师生在墓中发现了被认为是西周酒器尾部缺失的碎片。

   “我很高兴能参与修复工作，并决心让尊像从未受损，让更多人欣赏它的美丽，”他说。

山西博物馆中的陶瓷和青铜文物，在一群修复者的奉献下，重现了昔日的辉煌。[彭可儿/中国日报]

   顽强的毅力和12个修复步骤后，张和他的队友最终完成了这项工作，将一个几乎完好无损的历史酒器带到了公众面前。

   他强调，具备科学思维，全面掌握数学、物理和化学，以及通过 X 射线等技术确定问题领域的能力，是成功完成复杂项目的核心要求。

   博物馆文物保护研究部成立于2005年，是山西首家此类文物保护研究部的11名年轻修复师之一。

   该部副主任郭志勇说，修复人员占工作人员的三分之一，是博物馆的坚强支柱。

   这些年轻人从事文物检测、破损检测、杀菌消毒以及相关的理化实验，让历史文物恢复昔日的光彩。

   郭补充说，他们是幕后的无名英雄。

   另一名队员惠明涛因修复清代（1644-1911）对联，于10月在全国文物职业技能大赛中获得三等奖。

   他回忆说：“对联‘断裂’，部分缺失。颜色已经褪色，墨迹模糊。”

   分析完所有问题后，他开始了为期三个月的修复工程，通过十几个步骤将对联恢复原状。

   和张一样，辉在大学学习文物鉴定和修复，从2013年开始在山西博物馆专注于古代书画工作。他花了三年时间学会了管理最简单的修复工作。

   “如果你想成为一名修复者，那么一丝不苟必须是你的第二个名字，”Hui 说。

   例如，他说，去除污染物和残留物就像在手术中处理伤口一样。大多数古代书法作品都非常脆弱，如果不小心处理，可能会分崩离析。

   2018年，辉在创作清代著名书法家杨尔佑的对联时，提高了挑战门槛。

   正常情况下，刷掉残渣需要三五天时间，而这副楹联之前就被错误地修补过，让事情变得更加复杂。辉不得不花一个月的时间做基础。

   “我因沮丧而濒临放弃，”他回忆道。但当书法终于显露出来时，他意识到所有的麻烦都是值得的。

   Sun Chengzhuo restores a ceramic bowl at the Shanxi Museum in Taiyuan, Shanxi province.[Photo by Peng Ke'er/China Daily]

   熟能生巧

   孙承卓小时候被父母给他讲的故事迷住了，想从事文化和历史事业。

   对于这位 29 岁的年轻人来说，2013 年有机会在博物馆修复陶瓷时，他梦想成真了。

   Sun的工作分为三个阶段，包括清洁、修补、抛光和上色。“每一步都有很多东西要学。一个人需要广泛研究修复工作并不断实践，才能在行业中做到完美，”他说。

   孙先生最难忘的经历之一是修复清朝的烧瓶。“遗物中有一个倾斜的三角形缺口，”他回忆道。

   即使在填写之后，他也发现不一致。“我审查了近四个月的每一个细节，最终意识到我最初对烧瓶的形状是错误的。”

   挑战包括恢复在窑中呈现的复杂颜色变化。“完美并不意味着一切都必须像以前一样，”孙说，并补充说应该控制风险并遵循最小干扰的原则。

   “这是修复文物的唯一负责任的方式。”

   孙承认他关于修复工作的概念仍在随着经验的发展而变化。“修复它们就像修复历史，”他说。

   5月，地方当局发布通知，对有兴趣修复文物的人员提供免费培训。

   2025年，山西大学将有约600名学生从该学科毕业。他们将组成一支新的一线工作者大军，让历史文物焕发新生。

   彭可儿为这个故事做出了贡献。