中国诗学之精神

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中国诗学之精神--吴淑钿

刘若愚在论中国传统的诗歌观时，先就诗歌本身提出两个问题：诗歌是甚么？及诗歌应该如何写：{1}此实二而为一的有机命题。探讨这些问题除了从文学观点去作解释外，其实也不可昧于传统的文化。或者说，将创作行为或文学作品放到文化的层次里去考察是有必要的，因为诗歌除了是一种艺术实践，它还应该是说明了一个民族的文化特质，表征一个民族的智能；所以诗学精神与人文精神是息息相关的。也因此上面的两个问题便不单纯是缘情言志，押韵制作，或体裁格律等答案可以解释得完满。胡晓明的《中国诗学之精神》提供给我们一个较广阔的视角，从文化精神的脉络探寻诗学的发展，以期找出一包涵丰富的诗心。

　　作者先从比兴、意境、弘道、养气和尚意等五个范围论中国诗学的精神方向。就历时性的一面说，始于比兴终于尚意的诗观标示着中国诗学自先秦至两宋的历史进程，就共时性的一面说，这五个部分同时表达一种具中国文化特质的诗学思维。两轴的整体叙述显示了中国人在源远流长的诗史中，对创作问题尽管有多方面不同的考虑，却是源于相同的文化共感，并且缔结成一种共存的特质。除此之外，作者又提出中国诗学之精神原型，包括乡关之恋、佳人之咏、空间体验、时间感悟及吾道自足等各项，意在通过诗歌中这些?久的题材与母题，探讨中国诗人共通的文化情怀。全书颇见系统，虽详略未尽得宜，宋代以前只拈出比兴和意境两项立说，但读者透过此书当可更进一步体认中国诗论之价值与意义。

　　从诗歌的研究中可见文化精神之显现，例如比兴，研究者从汉代经学家的讽谕意图一直论到美学上的情景交融，意义纷繁，旨趣深远，蔡英俊在《比兴物色与情景交融》一书中就曾详细阐述。{2}而此书中作者则指出比兴说诗其实可追溯一种农业文化心态的心理根源，即人与自然的亲切认同；人与自然为一相关相通的整体，共有一份生命，这是中国人的一种仁的情感。用比兴之说解诗，将鸟兽草木作为说理喻意的工具，便是基础于这种仁的情感，晚周人文思想重人间、重俗世的精神亦自其中流露。中国文化的一种特质乃在于天人合一之道；人与自然，个人与社会，情与理等要融和相通。从文学的创作实践探寻这种境界，可引述王生平在《「天人合一」与「神人合一」?中西美学的宏观比较》一书中的简单说明，他说文学艺术要达天人合一的境界，有几个要点：

（1）
人的内在的主观心理要与自然的外在对象相联系；

（2）要使主观的想象，与客观的自然吻合一致；

（3）要使诗人的手法、技巧，对山水花鸟有一种巧妙的选择，不能见物就写，见景就画；

（4）要使人的绘声绘色的诗篇，传达出的自然风光像真的有某种情感性格，使这种情感和性格与人的情感和性格息息相通；

（5）要使创作出来的诗篇得到欣赏者的同感；不仅作者，而且欣赏者也感到诗中所传达的自然情致与自己感到的一致，有感染力。{3}这也就是本书作者自意境的研究中所要探取的境界。无论如何，在这些文学批评的术语当中，我们不只是从文学本身去理解，还更延伸到哲学的层次里去。

　　自先秦至两宋，中国诗学沿着一条以教化感物吟志说诗的道路，发展到体现心性内在的境地，由情感想象而思想直觉；在宋代，诗学重心移入光芒蕴藉的诗心内核，知性美是被体认的一个重要部分，道艺融凝，成为诗歌创作的精诣，及批评的鹄的。唐诗高华浪漫，宋人为在唐诗的艺术成就外另辟新境，在创作上多方思量，然而提出的观点都不离人文根柢，如强调学的重要性。所谓学，除了学诗的本身，及学古人之诗外，还有学问的层次；从经典之中汲取滋养，是成就一个诗人的要素。至于以故为新，夺胎换骨等手法，亦不外是重视思想之出新，传统的掌握是先决前提。作者在此指出新与旧相对，与原有智力水平（胎）比较，诗不再只是抒情，而是一种思想方面的智力活动了。{4}所以宋诗尚理，尚艺术深度，风格之美与人文涵养挂?，刚健拗峭既是诗学上重要风格特征，也是人文精神特征；宋诗人是「借诗挺立士人精神主体」。{5}士人主体之挺立是宋代诗道观的人文特质。作者在通论宋人的诗道观时，举出黄庭坚为文苑、儒林、理学三大传统的人物，在他的身上融和了学术诗艺与理学，这其实也就是宋诗反求诸内的归宿明证，即挺立之所以然。至于吕本中提出的活法主张，南宋以后凡论诗者几乎无不拿出来谈一谈，作者说：「诗人之艺术创造活动，因活法而可与天地生命宇宙之气息息相通」。{6}以诗心接通天地之心，又体合了天人合一之道。要之本书论宋诗学所含之人文精神甚详，除了因为中国诗学之发展始于宋代外，正如作者说，宋也是中国传统诗学之集大成时代。{7}元明清各代所关心的诗道诸端，其因子都缘于宋及以前。此大抵为详略不均之背后根据。

　　中国诗人在写诗时，往往不离乡愁、时间之咏叹，刘若愚在《中国诗学》中列举中国诗歌之基调及主题时，亦大致涉及此等范围，{8}生命有限是古来诗人最是无奈的，故时间的敏感无时无刻不被惹起，由嗟叹牵引的是对生命限度生命价值的沉思与追求，诗人的人格精神也就是在这些作品的基调中透现出来的。本书的后半部分外篇的叙述其实可以更加明晰，语言的刻意有时使简单的道理显得曲折高深，例如谈到诗歌的时间主题，它说：「时间感受，乃是中国诗歌艺术思维的一支极敏感极深细的触角，深深探入生命的底蕴」。{9}作者在「导言」中说，此书是在中国诗之幽深处作出艰难而愉悦的探寻。{10}「幽深」也可能是初读者的一个印象，这是美中不足之处。

注释：

{1}刘若愚着，赵帆声等译《中国诗学》（郑州，河南人民出版社，一九九零年）页七九。
{2}蔡英俊着《比兴物色与情景交融》（台北，大安出版社，一九八六年）。
{3}王生平在《「天人合一」与「神人合一」?中西美学的宏观比较》中所列的达到天人合一的境界的几个要点，是由清人朱庭珍《筱园诗话》中一段文字引申而来的：「作山水诗者，以人所心得，与山水所得于天者互证，而潜会默悟，凝神于无朕之宇，研虑于非想之天，以心体天地之心，以变穷造化之变?造诣至此，是为人与天合，技也进于道矣。」原文见《清诗话续编》卷一，上海古籍出版社，一九八三年，页二三四五。（河北人民出版社，一九八九年）页三二零。
{4}《中国诗学之精神》页一四九。
{5}同上注，页八二。
{6}同上注，页一七零。
{7}同上注，页一七九。
{8}同注 {1}，页五四。
{9}同注 {4}，页二三八。
{10}同注 {4}，页三。

稿件来源：香港浸会大学

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读古诗词对我的几点启发

廖伟棠

一、诗人形象

　　读古诗词给我的第一点启发竟然是来自古诗人本身的，这和我们所受的现代主义教育传统背道而驰：以前我们总是冷静地提醒自己，要把诗人和诗分开，诗本身是一个自足的主体，而诗人几乎是无足轻重的。为什么古诗词令我迫近诗人本身？首先我想是因为在古诗中有一个强烈的诗人形象在突显着，它参与了诗歌本身，并成为了这首诗之所以能建立起来的一个重要力量。
　　需要廓清的是，诗人形象不是那种故作姿态的为了公众对诗的关注或者为了自我对诗的沉湎而塑造的，一个符号化的波希米亚人或学究式等等的生活形象，它非关实质的人类表现，而是围绕诗歌本身建构的人格表现。形象是立场，而不是姿态。在那些优秀的古代诗歌的字里行间我总是能感受到一个诗人──也许可以说是一个灵魂站了出来，向我说话，向我呈现他那个人的整体──他的人格、气质、风骨，这些就是我说的形象。
　　而这形象是走在诗之前引领、在诗之中结合并为下一首诗的充沛作着准备的，正所谓“瞻之在前，忽焉在后”般自由完整地弥漫着。我明白了前人常说的“要写好诗，先作好人”其真正的意义，这并非简单的道德教诲，而是指你本身要是一个饱满的、对自己的生活和艺术有相当充分的自知和自信的人，这里的“好”更多是指“完好”的好，而不是“好坏”的好，因为坏人也能写出好诗，虽然好诗并不追随坏人。在“好人”的基础上，一首好诗自然有一股强大的人格之力贯穿、支撑其中。
　　在古诗词中显现出独立自为的诗人形象的人太多了，以致好些诗一看就能看到诗人是谁，他的身影明明的在诗中站着──呈现他身影的不是技巧而已，而是个中的真气，且毋宁说，他的技巧就已是他形象的一部分。在现代诗中能说有强烈形象的首推鲁迅、穆旦，当代有多多、海子、柏桦、西川、肖开愚等，当然最完整的是不自觉的成立了自己的诗人形象的海子。反而另一些本应有强烈诗人形象的人，像郭沫若、冯至、何其芳、李金发以及后来的北岛，因其摇摆不定而使形象变得模糊起来了。
　　从诗人形象出发，我想到诗人对世界的态度问题。在那些优秀的古诗中，无论诗人当时的境遇有多厄困，他在诗中对其书写的世界总是从容自若的，写作者和被写作者并不存在“被”的关系，两者互不凌越与归属，而是互相统摄、交换彼此。就像李白说的“相看两不厌”的境界，诗人稍加援引、敞开，世界就自然流涌于诗中──其中最从容的当然是山水漫生的陶渊明和奔流回旋的李白，但磅礡坚韧的杜甫又是另一番酣畅的从容。从容来自勇敢，诗人无畏地面对他书写的世界和将要产生的诗，全面端详，然后直取核心。正如柏桦的话“诗人要勇敢、要有形象”所呈示，勇敢和形象是互相成就的。
　　拋开原本意义，我愿意这样理解那句“发愤以抒情”：此“愤”，可想作上述之勇敢。有了勇敢，方有抒发──方使抒发成为一种直接、从容、气酝深厚的抒发。就好象一个人他本来是在世上艰苦地跋涉着的，但他勇敢地抒情──他边走边唱，面对世界、素材、艺术本身的纷纭骤变，他驻足审视、敞开接纳，然后，他神气地开腔，一个真正的世界就脱颖而出了。
　　其实这又关涉庞德所言准确的问题，准确向是诗艺的一个重要标准，而在古诗中又有一番新意义。像柏桦在一篇关于古诗的文章中指出的：好诗应该像许多古诗句一样，是你处在某一情境时，自然就想引用来抒情的诗句。这准确不只是炼句，更是诗人本身的大气驱使的他可以勇敢地去捕捉准确的词语、继而淋漓尽致地代替万物发言的力量。
　　李杜的诗，尤其是长诗组诗，无论从结构上还是情绪上来说，都给人一种左右逢源的感觉，就像一个人行走在一个大森林中，且行且停，每一驻足便是一个新的景观在你面前展开──彷佛章台走马，一夜看尽长安花。这也是我心目中理想的长诗状态，自由开放、强韧不绝，它与西方传统长诗的不同就像《比萨诗章》和《荒原》的不同──如果说庞德早期的意象主义诗歌是对中国诗歌（主要是绝句）的技巧、片断的理解，那么《比萨诗章》则从结构到精神上学习了中国古代长诗（包括散文）。
　　回到诗人形象的着重问题，我有趣地发现当代诗地理上有两个地方几乎是自然地看顾了形象在诗中互相建立的可能，那就是四川和江浙地带的诗人们，也许是因为他们清秀的山水和清秀的修养。但他们的形象竖立形式偏向弱的一方面，大概就像大历十才子、温庭筠、晏几道那样的建构，而缺乏像李杜那样的统摄能力，尤其是杜甫那种对顽劣的、不可能的题材的处理能力。杜甫不但处理，而且承担──更甚者，他不只是承担，他体现：“他身上体现着一个时代的风物”（黄灿然语）。
　　从而想想，在那些伟大诗人面前，当我们想到他们的诗，出现在我们心中的是一个整体的“某某的诗”，而非单独的某一首诗。这也是伟大诗人和优秀诗人的不同：说到李白，我们说的就是“李白”，但说到贾岛，我们却完全可以用“僧推月下门”来替代，李白的每一首诗必然的只能出现在李白手上，“僧推月下门”却完全可以出现在另一个诗人手上。一个伟大诗人就是诗歌本身亦即是他那个时代。


二、情之所致，自然成诗

　　接下来我可以谈及诗歌了──当然这仍是和诗人紧密相关的诗歌。古诗词在它的生发、进行方式上都给我不少启示，或者说刚好呼应了我正在思考的一些问题。而诗歌的生发和进行，对我而言就是诗的全部、诗的整体结构，因为我心目中的好诗是不存在目的和结果的。
　　有一次一个朋友在听完一节诗歌写作课后问我：“诗歌要这么复杂吗？”我听出她的问题指的不只是诗的成品，更指向诗的动机。我几乎是马上答道：“无所谓简单和复杂，情之所致，自然成诗。”“ 情之所致，自然成诗。”不知道是否哪个古人说的话了，在其中我们可以看出，对于一个成熟的诗人来说，诗已是生命的一部分，绝不需要在诗的生发之前和生发之际刻意营造之。黑山诗人罗伯特．邓肯深得个中三味，所以他从容的说：“诗，自然而然的事”，诗，就是流水、鲑鱼、换角的麋鹿。
　　为什么我要强调是“一个成熟的诗人”，因为我在说的一直是动机，而非过程。纯正的动机，当然得在成熟的技术支持下，才能自然成诗。“诗三百，思无邪”，这个“思”指的就是动机，而非一直被议论纷纷的诗中的思想感情等等，“思无邪”是指在诗的生发过程中不能有不纯正的动机──不但指不能功利地在诗以外的角度利用诗、猜度诗，还更严格地要求你不能以写好诗的名义去制造诗、和诗作斗智较量。真正的诗你是不能骗它的，就像真正的爱情一样。
　　“情之所致”，也可称之为“灵感”，“灵感”不只是指某个在脑海跳出的意象、词句，甚至整体构思，它更正确的是指一首诗在诗人内心呼唤着要产生出来的强烈冲动。这个冲动一直酝酿着，已经和诗人的生命融为一体，到了适当时刻就顺利脱颖而出。在古诗中有个奇特的例子：就是大量的酬唱诗、应景诗，这种诗在今天我们强调诗歌存在意义的必要性看来，似乎是极不成立的──怎么可以为那么多只是属于社交、行状纪存等偶然场景写作诗歌呢？然而这就是我所说的奇特之处：恰恰在这些诗歌中出现了许多伟大作品（看看李白就知道了），每首诗看似是率意的──在某个场景而言，但又是必然的──当你把它置于诗人的整个创作呈现空间中。只要一点触动──甚至几乎没有特定要求，诗人因为其积蓄、培育的诗人形象的饱满而自然流溢出诗歌来。
　　我想到两句外国人的诗，刚好可以说明在“生发”这一点上我们熟知的西方诗歌和我这里谈论的中国古诗的不同。在奥登著名的《悼叶芝》中有云：“爱尔兰把你刺穿流出诗”；而当代一位我认为最得中国古诗深味的诗人加里．斯奈德却说出了更从容的句子：“溪水涨时／诗涌流／溪水降时／堆石头。”这正是诗歌如春水旋生的自如状态，而堆石头则是我们“漫不经心”地培育自身的过程。
　　“漫”，这个在古诗词中常常悠然出现的词，贴切地说明了诗歌的自生之力和诗人对之的从容态度。像杜甫说的：“老去诗篇浑漫与，春来花鸟莫深愁。”和遥相呼应的姜夔的词：“新诗漫与，好风景长是暗度。”何其坦然的境界！诗歌从开启，到开启的过程，都获得诗人带来的自然生成的力量。
　　到了开启的过程，诗歌甚至自己拥有了一种自我生长的能力。这里涉入诗歌的进行方式──也许是技巧上的问题了，但关于怎样从古诗学习细部的技巧已经有太多的论述，这里我要谈的只是一个我在结构上继而是生长方式上的发现。远至诗经中那种在民歌迭句中不断变奏成篇的方式，到巨细无遗地开发题材的一切可能性的赋（我视之为一种长诗）直到李白弥漫八荒的歌行、宋词那些抑扬曲折的长调，我们看到的诗歌形势就如爵士乐的即兴乐章，诗歌一边进行一边建构、消解、修改、变化自身，那过程就是一首诗的全部，到最后，如创世纪：“一切就这么成了，神看着是好的。”这种进行方式绝对是反对那种为了奔向一个“灵感”得来的句子、意思而安排、制造一首诗的写作方式的，它是“东风动百物，草木尽欲言”（李白）的自由，而非“胸有成竹”的保守。
　　想及当代诗，从庞德至黑山、垮掉一脉的强调自由即兴，神奇的毕肖普擅长的离题绕圈，都可与上者结合相看，从中看看我们一直说学古诗学古诗有多少属于盲人摸象的拘泥，在结构上的学习也许比字眼、意象上的琢磨更能直接导引到精神上的继承。
　　当然，这种自由引起的最大咎病是容易导致诗的散文化。先引废名的一个观点说说，他说古诗和新诗的最大不同应该是古诗是散文的内容配以诗的形式，新诗则是要用诗的内容配以散文的形式。这说法有对有不对，的确从我们看到的大部分古诗看来，它们是占了形式（更多是词藻）的诗化的好处，令它们成为在形式上就已经有自足意义的诗。但在那些优秀的古诗上，它们的内容：包括材质的结构、情绪的结构等虽然和散文有很大的相同之处，它们达到的意酝上的效果却绝对是诗的──而且因为它们对散文结构的吸纳，而在内容并推致形式上获得了更多的起伏曲折，令其表达能力更加丰富。这也刚好和目前的诗歌变化相符：八九以来原先相对单薄的抒情诗逐渐加入更多的叙事和戏剧的因素，使之拥有了应付世界日益复杂化的相称力量。而这，又恰好跟上了废名的预言──到如今，非如此不可了。


三、重情的书写

　　深入到古诗的情绪核心，我的发现和一般习惯认为古诗是“逍遥”和出世的看法很不一样：优秀的古诗词，显如宋词，隐如两晋、初唐诗，皆是一种极为重情的书写。何谓重情的书写，就以中国诗歌一个奇异的范畴为例：艳情诗──它和玄学派约翰．邓恩的“艳情诗”和印度的性爱诗固然不同，亦比康正果等今人研究的情色诗更为深刻沉重。
　　艳情诗，其艳情非只文字上的旖旎艳丽或内容的情爱缱绻，而更重要的是诗人的“痴情”──简单说来，就是对这个世界上那芸芸短暂之物的重视和珍惜、对诗人与这些短暂之物所结下的关系（古人称之为“缘”）的重视和珍惜。诗人对必将消逝的事物力求以笔留之，而正因为这“力求”与实际上的挽留之“不可能”之间的冲突、拉扯，造成了文字和形式上的缠绵悱恻。
　　实际上这种痴迷和执着亦从属于诗歌的本源：为什么写诗的问题。诗歌的存在很大程度就是反抗遗忘（一个隐喻：缪斯是记忆女神的女儿）。我曾说过：最低限度上，我们之所以写诗，是觉得这个世界多少有一些值得纪念的事。对事物、对时间的依依不舍，就如浮士德所云：多么美好啊，请让时间在这一刻停留。诗歌融合音乐和建筑的特质：既让时间流淌以呈现情绪生变，又让时间凝固以重新仔细找寻。
　　像姜夔从“树若有情时，不会得青青如此。”的惋惜，到“卫娘何在，宋玉归来……今夕何夕恨未了”的幽恨，到“万里乾坤，百年身世，唯有此情苦。”的绝望，最后老年时自嘲“仙人云表，笑汝真痴绝。”的苦涩，直如贾宝玉：唯一个痴字说得！然而这就是诗人对世界（甚至只是尘世）的执着，不能超脱，也不想超脱──既欲超脱者，尚作诗何为？当代诗歌反拨八九前的虚无飘渺、泛形而上化，跟随英美现代诗回归对现实生活的重视，未尝不是对这“不想超脱”的理解，因为，并无一个别处可言。
　　刘小枫如是论说西方和东方的诗者精神：拯救与逍遥。但实际上并无逍遥可言，拯救与逍遥实则一体，都是对由人生之不完全所致的痛苦的较量──在这紧密相拥又猛烈拋掷的较量中，诗人得以深味痛苦。诗人咀嚼这苦仁，却知道了这就是人生的蜜。
　　但古诗词的伟大之处并不到这执着为止，在好些诗中我们常会感到有一种巨大的、属于不可理喻的突变的力量：在凡尘的低回中突变至一个荡然无羁的境地、一个无关人事的时间段之中。就如姜夔著名的《齐天乐．庾郎先吟愁赋》一词，前面大半的篇幅都是写对蟋蟀鸣声的倾听，从场景写到人又写回场景，但到最后两句诗人突然抽身而起：“笑篱落呼灯，世间儿女”，以一个“天”的角度去俯瞰人间悲欢，其中流露的慨叹之大远超越了悲哀和愁怨。
　　还有他的另一首《汉宫春．一顾倾吴》亦犹如此，从对世事的感叹自然扩展到一个宽广的角度：“大夫仙去、笑人间千古须臾。”，又从这俯瞰中落至一个人身上：“有倦客扁舟夜泛、犹疑水鸟相呼。”，而这个人明显就是诗人自己，他不仅从世事抽脱，还从自身也抽脱了出来，但他又没有就此转身逍遥离去，而是返观之、珍重之。到下半阕他更悠然铺展出一个彷佛无人而自在的世界：“秦山对楼自绿”、“千岩月落”，使在其间“倩松风为我吹竽”的“我”更显坦然饱满地与这个世界共在着。
　　夏承焘先生谓姜夔：“以硬笔高调写柔情”即如此，柔情因此变得幽峭冷拔，令诗篇神秘超然又震撼动人──名之为“宏观”绝不能把握其“于我心有戚戚焉”的触感。就像乔伊斯的《死者》的效果一样，在诗文到达此极境之一剎那，只有世界在静静生灭、流转。
　　执着于流变，在流变之间把那种耿耿的执着就交予流变本身去解决，未尝不是一种真正的超脱，而且是一种不存在拋弃的超脱。

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关于格律诗认识上的几个误区【原文作者。伯昏子】

最近国学网上关于格律诗的争论，硝烟四起。本来我是不喜也没有太多时间码字的，但是，实在不忍看那些无聊的口水四处蔓延，只好正襟危坐，把一些幼稚的问题逐一剖析。

（一）        诗体认识上的误区

古诗的诗体很多，大体有四言、五言、杂言、骚体、谣谚、乐府、歌行、古风、近体、词、曲等。不同的诗体有不同特征和内涵，这也是界定一种诗体并使之区别于其他诗体的标准。每种诗体都是在不同的历史环境中受不同的外部因素影响而产生的，代表中国文学发展史的不同阶段，共同构筑出完整而多姿多彩的中国文学殿堂。诗体之间不存在高低优劣之分，每种诗体都有自己的鼎盛时期，同时各种诗体都一直并行不悖地各自按照自己的规律向前发展。我们所谓的格律诗包括了近体诗和词曲。这类诗体规定，作品中每个字的平仄须按照一定的要求，押韵则需要按照韵书的规定，这就是格律，这也是格律诗区别于其他诗体的一个本质特征。换句话说，规定平仄和押韵方式，是诗体本身的要求。一些人出于对诗体的模糊认识，感觉到大部分古诗都不要求格律的，进而认为写近体诗和词曲也无须讲究格律，因而造成网络诗坛到处都泛滥着“伪律体”或“字数都对”体。这种行为实质上是对一种诗体的破坏，用“字数都对”来摧毁格律诗的内核，这不是一种严肃的创作态度。

还有一些人经常将貌似正确的“诗意为先论“挂在嘴上，以为不管写什么诗，只要有诗意就是好事。持这种看法的人不仅对诗体缺乏应有的认识，而且在逻辑思维上也大有问题。诗意是针对诗歌作为一种文学体裁的整体而言的，无论哪种诗体，都要讲究诗的意境，这是诗歌独特的一种审美追求，从逻辑上看，是一个一般性的概念。格律仅仅就格律诗这种特殊的诗体而言的，这是一个特殊性的概念。认识不到概念的特殊性，在格律诗的写作中将格律看成可有可无的东西，进而大肆破坏格律。皮之不存，毛将焉附？还有什么格律诗可言。即便有什么不合格律但颇有意境的好句，一定要塞在格律诗中，也未必能显其美。好比一张名画，挂在茅坑上，它能和周围的环境协调吗？能美得起来吗？格律诗，就是一种要求作者学会掌握如何在格律的束缚中驾驭诗意的诗体。如果有些人不喜欢这种束缚，它完全可以不写这种诗体，而去选择其他适合自己性情和爱好的其他诗体。古体诗的空间是相当广阔的。

还有一些经常援引初唐和盛唐的某些出律的七言作品乃至杜甫的拗体律来证明格律对于近体诗来说并非必需的。这里分两方面说。五言律体定型较早，南北朝时期已见雏形，在初唐基本已经稳定下来。所以，有上述想法的人在五律中难以找出例证。七律的定型相当晚，格律由宽至严，有一个比较长的过渡期，因而不合律的七言近体就不难找了。而杜甫拗律和上述情况不同。杜甫对诗律掌握很严的。拗律是他故意而为之，也就是故意要使诗句和通行的格律要求不一致。实质上，并非没有律，而是采用一种与通行格律悖行的格律。那么，驾驭格律的难度自然就更大了。这方面，顾随先生对杜甫的拗体律有过详细地分析。

（二）        平水韵认识上的误区

众多反对平水韵的人所持的理由无非是古今语音的差异。我相信，多数人并未认真研究过平水韵以及汉语语音的发展过程，但知责其异，不知求其同。平水韵虽成书在金代，但溯源可达隋陆法言《切韵》。由陆著归纳出来的切韵语音系统代表着中古汉语的语音体系。唐宋时代的韵书皆以此为本。由于此书韵部划分准确系统，涵盖面广，所以，此书一出，日渐风行，其他前代韵书也就逐步被取代了。因为实际作诗时，无需分韵如此苛细，唐宋人便根据当时的语音实际，对韵部作了“独用”“同用”的规定，直至金代，直接将这些可以“同用”的韵部合并，取消原来的一些韵类名称。这样，206韵的《切韵》成了107韵的《平水韵》。这部韵书在近体诗的创作中一直沿用至今。

平水韵所反映的语音结构，实际上是一种普遍接受的书面文学语言的语音体系，他始终和任何时期汉语口语的语音系统保持着一定的距离。一些人误以为，一开始平水韵的语音和当时实际口语发音是完全一致的，所以进而认为，唐宋诗用当时的汉语语音念一定是非常谐和的，事实并非尽然。切韵音系并非代表一时一地的某个汉语方言的语音系统。一般认为，他一方面反映了当时长安地区汉语方言的总体特征，同时也保存了相当多的古音成分，并且力求反映出当时某些南方方言的语音特点。也就是说，从来源看，古音中能区分的，或其他方言中有区别的，尽量将他们分立韵部，所以这部韵书反映的是中古汉语的整体风貌。比如像平水韵中十三元（切韵中分为元魂痕三部），南北朝的诗歌中非常习见，但隋唐时期可能已经不谐和了，一部分向仙韵发展，一部分向文韵靠拢。晚唐出现的“辘轳格”“进退格”的文字游戏，一定程度也说明了语音的发展造成了诗韵分部和实际口语语音的差距。这些说明，近体诗所采用的诗韵，在语音结构上始终和口语存在着一定的不一致。这个问题，并非我们今天那些刻意非难平水韵的人的最新发现。而过去的人没有去非难它，因为大家都明白，这只是一个用于文学创作的书面语语音系统。

从某种程度看，平水韵似乎就是为近体诗度身定做的。近体诗的产生和音韵学的研究成果有着非常密切的关系。我注意到，汉赋的用韵比较宽泛，合韵的情况较多。这一点也能说明当时文人在审音上尚不够精确。但是，到了南北朝时期，随着佛经翻译的风行，特别是古印度《悉昙章》（一种梵文字母表）的传入，文人开始注意到语音分析的准确性。不仅明确揭示了汉语的四声现象，而且开始创制了汉语传统的注音方式-反切。陆法言的《切韵》成为当时音韵学成果的集大成者。这些成果很快被运用到诗歌创作中去，诗歌声律开始引起文人的高度关注，这为近体诗的产生奠定了良好的基础。对于那些喜欢将“改革”“创新”经常挂在嘴边的人，最好先研究一下近体诗格律产生的历史背景，然后再去好好研究一下现代汉语的语音结构和声韵规律，或许他们有机会能创立一种“新近体”。

由于平水韵和现代汉语（包括普通话和各大方言）在语音体系上存在着千丝万缕的联系，任何人只要去研究一下它的内部语音结构，掌握平水韵并非一件难事。许多平水韵的韵部在现代汉语中仍然是谐和的。一部分易混用的韵部属于邻韵，如果果真有好句不愿舍弃的话，完全可以用上文提到的“辘轳格”“进退格”等方式灵活处理。七律首句押邻韵更是通例。今人写古体诗词，多数出于古诗所表现的古风雅致的一种倾心和喜爱，使用平水韵对于增强古诗所独有的这种表现力是有一定帮助的。当然，从简便易行的角度考虑，尤其对于初学者，适当放宽用韵，甚至使用新韵，这也未尝不可。由于近体诗对于押韵的要求比较严格，因此，即使使用新韵，使用者也必须拥有一定的语音学基础知识。目前，网络诗坛的新韵使用情况相当令人担忧。-ing, -eng相混，似乎尚可容忍。我个人不提倡，最近读了词曲研究家吴小如先生的一篇文章，在这一点上也和我看法相同。奇怪的是，有些人在这个问题上到反过来援引平水韵的用例来支持自己。其他情况就太惨不忍睹了。比如，-ing, -in不分，-en, -eng也不分，甚至-an, -ang都不分。有些人拿戏曲十三辙来押近体，于是-ang, 和-eng, -ing 都混到一起。这种押韵方式几经不能叫新韵，只能称之为“随口韵”。

也有一些人认为，押新韵只要按照汉语拼音方案或新华字典就可以了。他们不了解，汉语拼音方案是为了文字改革而制定的，为了印刷和书写方便，一些不同音值在这里被合并为一个音位，只用一个拉丁字母来表示。如果押韵以此为据，不谐和的现象势必难以避免。

（三）        文学发展史认识上的误区

一些人质疑诗词格律和押韵方式的理由是，诗是一定要吟诵的，按照旧韵写的旧体诗词用现代汉语普通话诵读不太谐和。姑且不说上文已经提到，许多平水韵的韵类至今仍然谐和，词韵更是如此。持这种观点的人，对文学发展史缺乏起码的认识。诗是可以吟诵的，但并非必须吟诵的。最初，诗可能是产生于民间口头歌唱，当它传到了文人手中，一开始也是为吟唱而整理或创作。但是，随着这种整理和创作过程的发展，诗就逐渐和口头文学分离了，而成为一种书面文学的体裁。这时，诗歌创作就不再是为了吟唱，而吟诵也并非必需的。格律诗词的发展也不能逃脱这样的规律。尽管开始时近体诗和词曲和音乐都是结合在一起的，但是随着文字和音乐的分离，他们就发展成为一种对文字的声调和押韵有固定要求的新诗体，这就是格律诗。这种发展实际上反映了文学要求按照自身规律进行发展的内在需要。

各种不同的诗体本质上是诗歌在中国文学发展史上不同时期的积淀。从不同诗体的嬗递过程中，我们看到的不是旧诗体的破坏，而是旧诗体的继承和新诗体的诞生。由于客观环境（如政治条件和语言条件等）的变化和审美观念的改变，某种诗体式微，某种诗体风行，这在文学发展史中是非常正常的。我们没有必要为此感到振奋或悲哀。一些高呼要改革旧体诗词格律的人，恰恰是违背这种发展规律，试图通过改变一种诗体的内涵，来迎合时尚，这完全是一种媚俗的表现。

（四）        创作认识上的误区

一千多年的实践证明，在创作语言上，格律诗词这种诗体和文言文能够比较完美的结合，即便是在“诗界革命”时期的作品中，新名词大量使用，但是语法结构的内核仍然是文言文。现代诗词创作中，甚至白话词汇也广泛运用，仍然改变不了这种文言结构普遍存在的事实。由于当代中国人文言水平的整体下降，不可避免地对旧体诗词产生阅读和理解上的障碍。这是不争的事实，也不是任何人有能力去改变这种现状的。实际上，也没有必要去改变它，古体诗词的价值从来就不是以受众多少来衡量的。我们周围始终存在着一些对诗词中文言词汇和结构难于理解而大为不满的人，对于他们，我们没有必要削足适履，古体诗词一定要按照它自身的规律去发展自己。

在创作手法上，最为人诟病的无过于用典了。用典是近体诗乃至后来词曲中占有相当重要地位的修辞手法之一。用典，只存在用得恰当不恰当的问题，不存在该不该用的问题。特别是近体诗，由于字数固定，如何在有限的字数内加大作品的内涵，充分表达作者的思想感情，用典是一种重要手段。如果读者在古典文学方面稍有欠缺，对典故不甚了了，自然会与作品产生隔阂。这对把旧体诗词和流行快餐文化等量齐观的人来说，的确是再痛苦不过的事。对于这样的人，我只能说，诗，是写给自己，和能读懂它的人看的。

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巩本栋：关于唱和诗词研究的几个问题

来源：江海学刊20063  作者：巩本栋

   诗词唱和是中国文学史上一种极为普遍的现象。然而，对这样一种文学现象，历来毁多誉少。像宋人严羽就说：“和韵最害人诗。”① 明人王世贞则说：“和韵联句，皆易为诗害而无大益。”② 清人袁枚也说：“余作诗雅不喜叠韵、和韵及用古人韵。以为诗写兴情，惟吾所适(略)，何得以一二韵约束为之？”③ 倒是唱和者自己并不以为然。如白居易就自称其诗中“得隽之句，警策之篇，多因彼唱此和中得之，他人未尝能发也，所以辄自爱重”④。“文章千古事，得失寸心知。”我们当然不应忽视诗人自己的意见。
   在现当代学者中，较早对唱和诗给予关注的，是日本学者安藤孝行、花房英树和前川幸雄诸先生，然他们对唱和诗既多以游戏视之⑤，便不能充分认识唱和与唱和诗词的意义；而国内学者自20世纪80年代以来，虽逐渐注意到这一问题，并往往有些很有见地的论述，但又多是就作品谈作品，并没有把它作为一种重要的文学现象来看待。⑥ 本文拟就唱和与唱和诗词的渊源、发展及特点，唱和诗词的评价及研究中的若干问题，作一些初步的探讨。
   关于唱和与唱和诗词的渊源、发展及特点
   唱和与唱和诗词起源于原始人的劳动。《淮南子·道应》篇记载：“今夫举大木者，前呼邪乎，后亦应之。此举重劝力之歌也。”⑦ 把这种前呼后应的劳动号子记录下来，应当说就是唱和与唱和诗词的最原始的状态和形式。
  随着社会的发展、文学艺术的进步，朴素的劳动号子也带着亦诗亦乐的色彩，逐渐提高起来。《诗经·郑风》中的诗歌：“萚兮萚兮，风其吹女；叔兮伯兮，唱予和女。”⑧ 沈约《宋书》中的记载：“《但歌》四曲，出自汉世，无弦节作伎，最先一人唱，三人和。”⑨ 都是其例。
    不过，这些诗乐合流的唱和，“和”往往不是自作辞，而是随唱以和，同然一辞，或者有声无辞；属于唱和而各自为辞的，是相传为舜与皋陶的赓歌。唐人元稹说：“始尧舜时，君臣以赓歌相和。”⑩ 宋人黄鉴也说：“唱和联句之起，其来久矣，自舜作歌，皋陶赓载。”(11) 这是不错的。
    唱和与唱和诗词的源头虽可追溯到很久以前，但真正以诗歌形式进行的唱和，则要到东晋时期陶渊明、刘程之、慧远等人的诗中才出现。南北朝时期，君臣唱和的作品很多，为唱和诗词的发展，准备了充分的条件。至唐、宋时期，诗词唱和发展到鼎盛，达到很高的水平，取得了很高的成就。唐宋以后，唱和之风不衰，仍有一定成绩。
   综观东晋以来的诗词唱和，不管是同时同地还是异时异地的唱和，也不管是君臣之间还是山野之人的唱和，几乎无例外地是在同一题目之下作文章。因此，我们认为，同题共作，就是诗词唱和的性质。
    但仅仅是同，也许唱和诗词的价值就大为降低了。事实上和作与原唱往往是同中有异，既同又异。因为尽管人人都可同题共作，但每个人的生活处境和所充当的社会角色、思想情感和性格才干以及艺术修养、审美爱好等，都不会也不可能完全相同。题材相同，然题材去取的角度和方法却可以不同；体裁相同，但又可增韵；所抒发的思想情感相近，然又会各有侧重；诗意的表达要彼此照应，但又可补、可续、可借题发挥，甚至完全不同；用韵多有始终不差者，但也可完全不必受原韵束缚；诗歌风格较为接近，然也时时可以自露本色。
    联句诗与唱和诗词同源，它属于唱和诗词的一部分。舜与皋陶赓歌，既是联句又是唱和。汉柏梁台联句，群臣与汉武帝各述其职的朴质的诗句，也可分别与武帝的诗句构成唱和。晋贾充与其夫人的联句，亦近于唱和。受联句影响，和作往往要补续原唱诗意，发原唱未发之蕴，也很显然。
   赠答诗与唱和诗词是一种交叉关系，二者既有联系也有区别。赠答诗词的特点是一赠一答，赠与答的对象十分明确，内容密切相关，赠答双方所处的时代相同。唱和诗词不一样，诗人们作诗，往往并非先有一个赠送对象在心里，只有和作才有明确的和作对象，而且，你不赠我也可以和，还可以不受时间空间的限制。和作中同的成分比答诗要多。受赠答诗的影响，一些唱和诗中也常有赠答的成分。
   拟作本是古人用功之法，是诗人们在创作道路上大都要经历的一个学习阶段。朱熹说：“向来初见拟古诗，将谓只是学古人之诗，原来却是如古人说‘灼灼园中花’，自家也做一句如此；‘迟迟涧畔松’，自家也做一句如此(略)，意思语脉，皆要似他底，只换却字。其后来依如此做得二三十首，便觉得长进。盖意思句语，血脉势向，皆效它底。”(12) 这就是拟作。受其影响，许多和古人之作明显带有学习的意味，同的成分比一般唱和之作更多。不过，拟作而次韵，又是反过来受唱和诗词影响的缘故。
   这里，还有必要讨论一下唱和诗和韵的有关问题。
   至于唱和诗的用韵，始见于唐代宗大历年间。如戴叔伦有《酬别刘九郎评事传经同“泉”字》，所谓“同‘泉’字”，即唱和双方同用“泉”字所在的“先”韵。
    和诗次韵的起始可以推得很早。程大昌《考古编》卷七“古诗分韵”条指出：“杨衒之《洛阳伽蓝记》载王肃入魏，舍江南故妻谢氏而娶元魏帝女。其故妻赠之诗曰：‘本为薄上蚕，今为机上丝。得茧遂腾去，颇忆缠绵时。’其继室代答先谢，正次用‘丝、时’两韵，则亦以唱和为次矣。”(13) 但这个例子实属偶然。有意识地次韵唱和出现在大历十才子的创作中，而不是元、白。像李益《赠内兄卢纶》诗：“世故中年别，余生此会同。却将悲与病，来对朗陵翁。”卢纶和作《酬李益端公夜宴见赠》曰：“戚戚一西东，十年今始同。可怜歌酒夜，相对两衰翁。”依次用“同、翁”二字。又如李端的《野寺病居喜卢纶见访》，与卢纶和作《酬李端野寺病居见寄》，韵脚依次用“深、林、心、寻”四字，完全符合次韵的规则。可见，次韵唱和并不始于元白，元白只不过是较早大量次韵唱和的诗人而已。
   和诗依韵始见于唐宪宗元和五年元白唱和，时间晚于次韵唱和。白居易《八月十五日夜禁中独直对月忆元九》，是首句入韵的七律，押平声侵韵，韵脚字依次为：“沈、林、心、深、阴。”元稹和作也是首句用韵的七律，其韵脚字依次为：“深、心、沉、林、阴。”韵脚用字相同，而次序不同，正合依韵之式。依韵唱和的作品在唱和诗中数量很少，其难度绝不亚于次韵唱和。
     关于唱和诗词的评价
    唱和诗词的评价颇为复杂。因为不但唱和诗词的数量众多，类型不一，题材广泛，高下参差，足以炫人耳目，惑人心魄，而且，从创作主体上看，唱和双方的情况也是千差万别的，很难一概而论。但是，如果我们能从唱和诗词的性质和特点去考察的话，又会发现，尽管唱和双方的情况多有差别，然当其构成唱和之时，双方所处的地理环境、生活遭际与体验、思想观念与政治倾向、文学爱好与情趣等，或此或彼，总有某些相同或相近的地方，据此将唱和诗词大致区别开来，划分出不同的层次和类别，分别对待，各定是非，或不失为一条可取的途径。
   在文学史上，一方对另一方的作品一见倾心，赞美之不足，又拿来学习、揣摩，并从而和之，这属于审美爱好与情趣方面的趋同，其和作带有学习的性质，我们可以把这一类唱和诗词作为同爱好层次的唱和。比如南宋方千里、杨泽民和陈允平的《和清真词》。
    诗词唱和中又有这样一种情况，即共同的地理环境构成了彼此的唱和。这似乎很简单，然而许多唱和诗词正是在这种条件下促成的。我们可以把这种唱和叫作同处唱和。其代表是君臣、府主与幕僚、同官之间的唱和。
    第三类是社会遭遇相同或相近构成的唱和，尤其是唱和双方都处在于己不利的社会环境中的时候，更容易触发彼此思想感情上的共鸣。元白、刘柳、皮陆、苏黄等在文学史上齐名的作家的很多唱和，就属于此类。
   第四类唱和是和方与原唱作者的生活经历和情感体验相似，或对原唱内容及作者的遭际深有感慨，遂借他人之酒杯浇自己胸中之块垒。此类与第三类唱和的不同，在于唱和的构成往往取决于和作一方。作品多为追和之作。
  “同声相应，同气相求。”如果唱和双方的思想政治观念、性格情感、文学主张以及审美爱好等，都很接近，那就不管是同处还是异居，同朝还是异代，都能构成唱和，所谓“同其声气则有唱和”(14)，“同声和者多”(15)，这就构成了第五类同声气唱和。其例则甚多。
    全面讨论这五类唱和诗词，非一文所能胜任，这里仅就前两类唱和之作的评价谈一些初步的看法。
方千里、杨泽民和陈允平为何要和周邦彦的词，他们并未明说过，然从周邦彦的词在北宋末和南宋的影响来看，当属学习之作。清真词深婉曲折，音律华美，当时“贵人、学士、市儇、妓女，知美成词为可爱”(16)，至南宋更有人认为，“凡作词，当以清真词为主。盖清真最为知音，且无一点市井气，下字运意，皆有法度，往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也”(17)。明末毛晋遂指出：“美成当徽宗庙时，提举大晟乐府，每制一调，名流辄依律赓唱，独东楚方千里、乐安杨泽民有和清真全词各一卷，或合为《三英集》行世。”(18) 再加上陈允平的和清真词《西麓继周集》一卷(19)，这就有了三家和清真词的传世。
   方千里等三家和清真词，大致是从总体风格上对原作的一种摹拟。且看周邦彦的[还京乐]“禁烟近”及三家和作。
   周词：
   禁烟近，触处浮香秀色相料理。正泥花时候，奈何客里，光阴虚废。望箭波无际，迎风漾日黄云委。任去远，中有万点，相思清泪。到长淮底，过当时楼下，殷勤为说，春来羁旅况味。堪嗟误约乖期，向天涯、自看桃李。想而今，应恨墨盈笺，愁妆照水。怎得青鸾翼，飞归教见憔悴。(20)
   方词：
   岁华惯，每到和风丽日欢再理。为妙歌新调，粲然一曲，千金轻费。记夜阑沉醉，更衣换酒珠玑委。怅画烛摇影，易积银盘红泪。
   向笙歌底，问何人、能道平生，聚合欢娱，离别兴味。谁怜露浥烟笼，尽栽培、艳桃秾李。谩萦牵，空坐隔千山，情遥万水。纵有丹青笔，应难摹画憔悴。(21)
   杨词：  
   春光至，欲访清歌、妙舞重为理。念鸳轻燕怯媚容，百斛明珠须费。算枕前盟誓，深诚密约堪凭委。意正美，娇眼又涩，梨花春泪。
   记罗帷底，向鸳鸯、灯畔相偎，共把前回，词语咏味。无端浪迹萍蓬，奈区区、又催行李。忍重看、小岸柳梳风，江梅鉴水。待学鹣鹣翼，纵他名利荣悴。(22)
   陈词：
   彩鸾去，适怨清和，锦瑟谁共理。奈春光渐老，万金难买，榆钱空费。岸草烟无际。落花满地芳尘委。翠袖里，红粉溅溅，东风吹泪。任鸳帏底，宝香寒、金兽慵熏绣被，依依离别意味。琼钗暗画心期。倩啼鹃、为催行李。黯销魂，但梦逐巫山，情牵渭水。待得归来后，灯前深诉憔悴。(23)
   周邦彦原词写客里送客。写作的时间地点，据罗忼烈先生所考，当是元祐五年(1090年)春在荆州。此时，这位在思想政治上拥护新法的词人，离开新旧两党激烈斗争的漩涡，离开北宋政权的中心汴京，已经三年，其内心对旧党所作所为的种种不满，影响到词的创作，往往是托之于男女之情、自然之景，深隐曲折地加以表达，而非直接抒发。此词也不例外，它为我们所展现的，是一位身处荒远之地，为“羁旅况味”、久别相思所苦的词人憔悴瘦损的形象。词情哀怨，风格深婉。方千里、杨泽民和陈允平的和作，既是摹拟之作，自然不像周词那样悲苦，然皆能就相思离别抒写、渲染，声口毕肖，而在抒写的角度上又各有侧重。方千里的和作，主要是将昔日相会的欢乐、奢华与此时离别的孤寂、凄苦，进行对比；杨泽民所作则是把对昔日欢会的追寻和此时欲理旧情而不能的哀怨，穿插起来抒写；而陈允平的和作，又只就别后相思的情境加以渲染，各具匠心。在声律上，诸家和作大都把清真词字字奉为标准，守之甚严，尤其是方千里和作的下片“向、问、尽、谩、纵”等去声字的运用，不但音节顿挫，光英朗练，而且也有助于情感的抒发，能得清真词之神。
   三家和清真词并不完全是摹拟原作。有时候他们也能超越学习的局限，给作品注入新的内容。比如陈允平的一首和作[西河]《金陵怀古》：
   石头城上试倚，吴襟楚带如系。乌衣巷陌几斜阳，燕闲旧垒，后庭玉树委歌尘，凄凉遗恨流水。买花问酒锦绣市。醉新亭，芳草千里。梦醒觉非今世。对三山，半落青山，数点白鹭，飞来西风里。(24)
   周邦彦的原唱用隐括手法，写六朝的兴衰存亡，抒发的是一种思古的幽情，堪为怀古名作。陈允平这里的和作虽也怀古，但又于怀古的凄凉氛围中流露出一种茫茫然国破家亡、无限惆怅的失落感和身世感，隐约反映出南宋偏安政权飘摇欲坠的严酷现实。
   再如杨泽民的[齐天乐]《临江道中》、[南乡子]《宁都登楼》、[兰陵王]《渔父》、[虞美人]《红莲》等，或述行役劳苦，或写登楼即目，或虚拟一渔父形象，或着实咏叹一物，全与原作内容无涉，而又多有可观，尤可注意的是，他的和作往往能写出一个下层官吏的喜怒哀乐，其中既有“看舞相时丽曲”的宴饮之乐(25)，也有“案牍纷纭，夜深尤看两三卷”的劳顿烦倦(26)；既有“年华换，利名虚岁月，交友半云泥”的伤时感逝(27)，更有“方从事，未出已思归”(28)、“微官系缚，期会良苦。封侯万里，金堆北斗，不如归去”(29) 这种出处进退的曲折复杂的心理表露。杨泽民还有一些词如[瑞鹤仙]《忆旧居呈超然示儿子及女》、[渔家傲]《戒酒》、[六么令]《壬寅四月扶病外邑催租寄内》等，这种出处矛盾的心理，表现得更明显，感情也更愤激。它们已远远超出了学习的范围，其所保留的，不过是原唱的声调、格律的躯壳而已。
   同处唱和，主要指的是在君臣、府主与幕僚和同官之间进行的唱和。
   每当一个新的朝代取代旧朝，励精图治，社会逐步走向安定、发展和繁荣的时候，国家的政策往往也由武功而转向文治。君臣之间的唱和，多半集中在这一时期，它所反映的，也大致是一种盛世的升平气象。
   比如初唐，在君臣朝会、巡幸、游宴等活动中，就产生了许多唱和诗。像“百灵侍轩后，万国会涂山。岂如今睿哲，迈古独光前。声教溢四海，朝宗引百川。”“庭实超王会，广乐盛钧天。”(30)“清跸喧辇道，张乐骇天衢。”(31)“九重丽天邑，千门临上春。”(32) 是大臣们对圣朝赫赫声威的夸耀、对天子功业的赞美和对帝京壮景的称颂。“修躬思励己，抚俗愧时康。元首伫盐梅，股肱惟辅弼。”(33)“巨川何以济，舟楫伫时英。”(34)“顾循承丕构，怵惕多忧虞，尚恐威不逮，复虑化为孚。”(35) 则是君王的自谦自励和对贤臣辅佐的渴求。这些诗虽不必佳，但或雍容典雅，或雄浑朴质，都有其特定的认识价值。
   再如宋初，宋太宗以下，皇帝与群臣赏花钓鱼，多有唱和诗，词藻华丽，用意精巧。宋真宗更是“听断之暇，唯务观书，每观一书毕，即有篇咏，命近臣赓和”(36)。明初也是一样，史载明宣宗“励精图治，(杨)士奇等同心辅佐，海内号为治平。帝乃仿古君臣豫游事，每岁首，赐百官旬休。车驾亦时幸西苑万岁山，诸学士皆从，赋诗赓和，从容问民间疾苦”(37)。这些诗一方面在某种程度上反映着所谓的盛世景象，另一方面也影响到了当日诗风的发展方向。
    皇帝周围有文人学士侍从唱和，地方行政长官也会照此行事，这种情况在唐代尤其常见。胡震亨《唐音癸签》卷二七载：“唐词人自禁林外，节镇幕府为盛。(略)要视其主之好文何如，然后同调萃，唱和广。(略)裴度开淮西幕，有韩愈、李正封郾城联句诗；徐商帅襄阳，有周繇、段成式、韦蟾、温庭皓《汉上题襟集》。(略)其人故掌签之遗秩，其诗亦应教之绪篇也欤。”是符合实际情况的，只是还远不止这些，像李邕与杜甫等在济南、元稹与窦巩在武昌、颜真卿与皎然、陆羽在湖州的唱和等，也都是例子。其中不乏佳作传世。
   唱和因人而成，也因人而宜，唱和的对象不同，唱和便有区别。同处唱和中，君与臣、府主与幕僚的关系是上下级关系，另有一种平级关系唱和，即同官唱和。北宋杨亿等人的西昆酬唱，欧阳修等人的礼部唱和，邓忠臣、张耒等人的同文馆唱和，明成祖永乐年间胡广、胡俨等人的燕山八景唱和，明英宗正统初年杨荣等人的杏园唱和等等，都属此类。这里我们仅就杨亿、刘筠等人的西昆酬唱略作讨论。
   关于《西昆酬唱集》的研究，现在已引起不少学者的重视，并取得很大成绩。(38) 但我们以为，有些研究似乎又走得远了一些，不免有求之过深的地方。
   宋真宗景德二年(1005年)秋，杨亿、刘筠、钱惟演等先后受命编纂《历代君臣事迹》。史料搜寻的枯燥，卷帙披阅的劳累和馆阁生活的单调，使得馆臣们在心理上和生活上都希望得到某种调剂和补充，以“宣其底滞而忘其倦怠也”(39)。加之，唱和本文士之能事，如杨亿所说，“君臣唱和赓载而成文，公卿宴集答赋而为礼，废之久矣，行之实难，非多士之盈庭，将斯文之坠地。”(40) 于是西昆唱酬也就是势在必然了。
   那么唱和的题目从哪儿来呢？这倒有现成的。大家每天与“历代君臣事迹”打交道，诸如秦皇汉武之类的史实，顺手拈来，实为方便，正所谓“因以历览遗编，研味前作，挹其芳润，发于希慕，更迭唱和，互相切劘”(41)。至于在审美上的追求，则是李商隐和唐彦谦的诗作。杨亿、刘筠等人原来就对李商隐、唐彦谦的诗极为推崇，刘筠曾请人画过李商隐的像，并自题诗于像侧；杨亿则将唐彦谦的诗随身携带，而李、唐二人的咏史诗都比较多，受其影响，《西昆酬唱集》中的咏史咏物诗的题目，便多取自李、唐的诗集中，且这些诗也作得最好。总之，西昆酬唱主要是杨亿等人在受命编书之时，作为一种生活的调剂而进行的创作；《西昆酬唱集》是编纂《历代君臣事迹》的副产品，同时也是学习李商隐、唐彦谦的结果。
   这里看杨亿、刘筠和李宗谔的《汉武》诗。三首诗都批评汉武帝求仙的愚妄，但所取的角度却并不相同。杨亿之作是原唱，前三联句句写实，又句句语含讽刺；通篇不加议论，而句句议论。尾联则反讽，尤见笔力。刘筠的和作不同，前两联正面写汉武帝的求仙，“五六言兴亡之运，理所必有，虽汉武帝之力钜心劳，终亦无如之何也”，也是正面批评。尾联则是连当日批评汉武帝的司马相如一并捎带着作了批评。李宗谔和作与杨、刘又不同。他着眼于汉武帝的生前死后，将其生前的奢侈享乐，寻求不朽，与其身后茂陵松柏冷落萧条的景象，构成鲜明的对比。前盛后衰，效果强烈。论者或以为是谏宋真宗信王钦若之说，造为祥瑞，东封泰山。其实，宋真宗东封泰山要在作此诗两年之后(即大中祥符元年)，很难相信诸位馆臣当时已有此先见之明。其他像《南朝》、《明皇》、《成都》等咏史诗，是否为讽刺宋真宗之作，实在也大为可疑。
   按说，受命修书，荣恩非常，职责在身，理应努力，然在西昆酬唱的主角杨亿的作品中，却丝毫也看不到这方面的内容，让人更多地感受到的，只是对奉诏修书的种种不情愿和忧谗畏讥的矛盾心理。这成了集中唱和诗的又一特点。
   《受诏修书述怀感事三十韵》是开卷第一篇，才奉诏却要感事抒怀，就说“危心惟觳觫，直道思籧篨。(略)晨趋叹劳止，夕惕念归欤。秦痔疏杯酒，颜瓢赖斗储。(略)一麾终遂志，阮籍去骑驴”。以至刘筠在和作中不解地说：“大道今兴起，先生意卷舒。正为王者瑞，何羡使君旟？”这种微妙的情感基调，复杂的心弦节奏，在此后的诗作中不断地重复弹奏着。观欧阳修之说：“杨文公以文章擅天下，然性劲寡合，有恶之者，以事谮之。”(42) 又《宋史》卷三百五《杨亿传》载：“景德初，(亿)以家贫乞曲郡江左，(略)会修《册府元龟》，亿与王钦若同总其事。(略)亿刚介寡合，(略)王钦若骤贵。亿素薄其人，钦若衔之，屡抉其失。陈彭年方以文史售进，忌亿名出其右，相与毁訾。”可知杨亿诗中所言，绝非泛泛而谈，而是深有苦衷的自我表白。
    唱和诗词的评价十分复杂。这里只是从唱和诗词本身提出了一点看法，而且只是就其中的一小部分而言的，要全面正确地认识和评价诗词唱和这一文学现象，除了就唱和诗词本身进行研究之外，更重要的，还应该就其在中国文学史上的作用、地位和影响等问题，作深入的讨论。关于这些问题，笔者另有文章探讨，这里我们只想指出的是，诗词唱和作为一种特殊的创作方式，不但曾达到过很高的艺术水平，取得了很大的成就，而且对诗歌形式的发展、诗歌艺术手段和技巧的提高，对文学思潮、文学集团和派别的形成，对文学创作的繁荣等，都起过重要的作用，因而在文学史上理应占一定地位，虽然诗词唱和也有成败得失，唱和作品也是良莠不齐。
    关于应酬、次韵和逞才使气
   唱和双方是一对矛盾，二者相互依存，互为因果。在这对矛盾中，和方往往处在主导的地位，在很大程度上由他决定着唱和的成败得失。自宋代以来，对诗词唱和持赞赏态度的也好，专门指责其弊病的也好，都把眼光放在和者一方，而其焦点则大多集中在应酬、次韵和逞才使气问题上。所以这里有必要作些辨析。
   
   

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关于应酬、次韵和逞才使气   唱和双方是一对矛盾，二者相互依存，互为因果。在这对矛盾中，和方往往处在主导的地位，在很大程度上由他决定着唱和的成败得失。自宋代以来，对诗词唱和持赞赏态度的也好，专门指责其弊病的也好，都把眼光放在和者一方，而其焦点则大多集中在应酬、次韵和逞才使气问题上。所以这里有必要作些辨析。
    (一)关于应酬
    杨万里在《答建康府大军库监门徐达书》中有一段话说：
   大氐诗之作也，兴，上也；赋，次也；赓和，不得已也。我初无意于作是诗，而是物是事适然触及我，我之意亦适然感乎是物是事，触，先焉，感，随焉，而是诗出焉，我何与哉，天也。斯之谓兴。或属意一花，或分题一草，指某物课一咏，立某题徵一篇，是已非天矣，然犹专乎我也。斯之谓赋。至于赓和，则孰触之，孰感之，孰题之哉，人而已矣。(43) 杨万里把诗歌唱和之失归于应酬，是有道理的，因为文学创作源于生活，而应酬易于脱离生活。然杨万里作诗是讲活法的，话说得未免过分。
   如果和方没有与原唱者相似的生活经历和情感体验，或者虽有而缺少新鲜的认识和创作的欲望，那和作就难免随人作计，异口同声，流于应酬。像元稹、白居易这样关系极为密切的诗人，有时唱和也不免失败。如元稹的《酬乐天三月三日见寄》、白居易的《和寄问刘白》等，把对方的话倒过来说一遍，既无新意，手段也不高明，其失就在应酬。
    唱和容易失于应酬，但唱和并不等于应酬。诗歌创作是必须有所感触才作得好的，然这种感触并不只限于创作之一时一地的感触，而且还包括着诗人过去曾感受过的外界影响的总和，即过去的全部生活和心理经验。如果诗人确有足够的体验和认识储存于大脑之中，并曾对之作过必要的酝酿加工，那么在唱和之时，他完全可以将其调动起来，有所感、有所为，创作出好作品。因此，我们不能把唱和诗词狭隘地理解为一定是应酬他人的产物。
比如，宋孝宗乾道元年(1165年)，陆游与韩无咎在镇江有过一段唱酬之事。陆游说他与韩“念别有日，乃益相与游。游之日未尝不更相和答，道群居之乐，至离阔之思，念人事之无常，悼吾生之不留，又丁宁相戒以穷达死生毋相忘之意。其词多婉转深切，读之动人”(44)。这与朱熹、张栻的南岳唱酬情形很相似。乾道三年秋，朱熹访张栻于长沙。此行不但对朱熹理学思想的形成有一定影响，而且为后人留下了一部《南岳酬唱集》。朱熹说：“自岳宫至槠州，凡百有八十里，其间山川林野，风烟景物，视向所见，无非诗者。(略)今远别之期近在朝夕，非言则无以写难喻之怀。(略)既而敬夫以诗赠吾三人亦各得答赋以见意。”(45) 观集中之诗，或题咏山间景物，或抒情写志，多有佳作，而很少应酬之迹。
   再如元稹有《答姨兄胡灵之见寄五十韵》，其序云：“昨枉是篇，感彻肌骨，(略)凡次五十一字。”刘禹锡有和元稹之作，题曰《西川李尚书知愚与元武昌有旧，远示两篇，吟之泫然，因以继和二首》。苏轼和苏辙诗《子由将赴南都，与余会宿于逍遥堂，作两绝句，读之殆不可为怀，因以和其诗(略)》，等等，断不可斥之为应酬。还有一些和古人之作，如黄庭坚的《次苏子瞻和李太白浔阳紫极宫感秋诗韵追怀太白子瞻》等，更谈不上是应酬。
   诚然，从唱和诗词的特点来看，同题和作要照应原唱的内容，有时还要称赞别人，要自谦，甚而有时不免要说些违心的话，但是，这毕竟只是部分唱和诗，是唱和诗词的部分内容。在更多的情况下是虽同题而诗意各有侧重，虽要彼此照应然构思和表现手法又有差异，有补充、发展，甚至离开原唱，自出机杼。因为唱和双方虽在某些方面有相同相似之处，然就总体上看，不同仍是主要的，即使在同样的社会环境刺激下，在同一题目下作文章，诗人们仍会做出不同的反应，照样会百花齐放，异彩纷呈。
   例如元稹在《酬乐天雪中见寄》一诗中，就说他与白居易是“对景东西事有殊”，和作而不同。白居易《和答诗十首序》，自称其和作，“其间所见，同者固不能自异，异者亦不能强同；同者谓之和，异者为之答”(46)。确实，观此二人之作，前后诗意略同者有(如《思归乐》等)，意同而抒写角度不同者有(如《阳城驿》等)，诗意完全不同者也有(如《四皓庙》等)。欧阳修在《戏答圣俞持烛之句》中说：“听我酬君意不同。”(47) 梅尧臣在《和永叔桐花十四韵》中也说是：“答君桐花篇，聊以发我衷。”梅尧臣还在和张仲通的《洛中杂题》时，明说自己只和“尝历览者六章”，更是不肯应酬的例子。
    (二)关于次韵
    次韵是人们否定唱和诗词的又一重要原因。如严羽说：“和韵最害人诗。古人酬唱不次韵，此风始盛于元白、皮陆，本朝诸贤乃以此斗工，遂至往复有八九和者。”(48) 次韵难度较大，容易束缚人的思想情感，有碍于诗意的表达。陆龟蒙说：“觅句难于下赵城。”(49) 黄庭坚说：“老懒不能追韵，辄自取韵奉和。”(50) 可见次韵不易，以至有时不免要把注意力更多地放在韵脚上，“因韵求事，至于搜求小说佛书殆尽，使读之者惘不知其所以”(51)。即如“东坡七古亦时有以和韵、叠韵见绌、其运用故典亦有随笔拉杂”(52) 者。但是，这同样只是问题的一方面。次韵虽难度较大，然正因为此，又往往逼着诗人们非全力以赴、刻意求新不可，于是难中见巧，反出好诗。正如黑格尔所说，这种诗歌音律上的强制性的要求，有时“还能激发诗人‘因文生情’，获得新的意思和新的独创；如果没有这种冲击，新的东西就不会来”(53)。
    欧阳修曾评韩愈与人唱和，得宽韵反“泛入旁韵”，“得韵窄则不复傍出，而因难见巧，愈出愈奇，如《病中赠张十八》之类是也”(54)。费衮也曾指出：“作诗押韵是一奇。荆公、东坡、鲁直押韵最工，而东坡尤精于次韵，往返数四，愈出愈奇。如作梅诗、雪诗，押‘暾’字、‘叉’字；在徐州与乔太傅唱和，押‘粲’字数诗，特工。荆公和‘叉’字数首，鲁直和‘粲’字数首，亦皆杰出。”(55) 这些话都是合乎实际的。像袁枚这样似乎对次韵深恶痛绝的人，有时也不得不承认，某诗若不押某字，恐反无此巧妙也。(56)
    次韵有灵活性。当次韵有碍于诗意的表达时，诗人们也可以灵活处理，未必要以辞害意。如苏轼《谪居三适三首》其三末句，原作：“谁能更包裹，冠履装沐猴。”(57) 苏辙和作：“名身孰亲疏，慎勿求封侯。”(58) 就是以意改韵脚用字的例子。
    次韵难易也是相对的。五七言古近体诗自唐代以后，是既已普及更有提高，如果说次韵对一般人还比较难的话，那么对元白、韩孟、刘柳、欧梅、苏黄、王安石、辛弃疾等大家名家来说，次韵唱和早已习然，且不必次韵的也要次韵。像“东坡[水龙吟]咏杨花，和韵而似元唱；章质夫词，原唱而似和韵”(59)。次韵了无痕迹。再像元祐六年(1091年)苏轼在颍州作《聚星堂雪》，乃追和欧阳修诗，时刘景文赴任路过颍州，苏轼作诗留之，也还次《聚星堂雪》诗韵。“这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。”(60) 闻一多先生的这番话，很可借用来说明次韵唱和难易的相对性。
   其实，次韵唱和确还有易的一面。清人黄子云说：“和韵人皆为难，我独为易。就韵构思，先有倚籍，小弄新巧，即可压众。”(61) 这是有道理的。如初学词，要熟知音律很难，但若记住一些名篇，依韵和之，便容易得多。要学某人词也是如此。方千里等人的《和清真词》等所以产生，原因似就在这里。
    (三)关于逞才使气
    近人梅曾亮曾批评诗歌唱和说：“叠韵之巧，盛于苏黄；和韵之风，流于元白。意在骋捷径之险，示回翔之善迹。(略)矜此难能，竟于碎义。是犹削足适履，屈头便冠，此又一弊也。”(62) 梅氏的话有正确的一面。有时候，唱和双方过于逞才使气，雕章琢句，意欲争胜，不免流于文字游戏。如白居易与元稹的唱和，就有这种情况。白居易《和微之诗二十三首序》中说道：“(元稹诗)‘本’、‘斜’二十篇者流，皆韵剧辞殚，瑰奇怪谲。又题云：‘奉烦只此一度，乞不见辞。’意欲定霸取威，置仆于穷地耳。然敌则气作，急则计生，四十二章，麾扫并毕，不知大敌以为如何。(略)以足下来章惟求相困，故老仆不觉大夸。”(63) 唱和诗作到这种程度，不能不说是已走上了过分逞才使气的斜路。还有皮日休、陆龟蒙唱和诗中的那些杂体诗(如回文、双声、离合体等)，以及其它他和、十和、二十和的作品，多半也属此类。
    但是，文学创作上的逞才使气，同时又是一种有益的竞争。同时代的人唱和，是一种横向的比较和竞争，和古人之作则可以说是一种纵向的较量。这两种竞争、切磋，争奇斗胜，往往是产生好的唱和作品的重要动因。
既然是竞争，就要认真对待。白居易与元稹唱和，常常是“酬答朝妨食，披寻夜废眠”(64)。皮日休与陆龟蒙唱和，也是“苟其词之来，食则辍之而自饫，寝则闻之而必惊”，“未尝不以其应而为事”。(65) 如此郑重其事，唱和便容易好。
    既然是竞争，处在竞争状态下的唱和双方的创作欲望也会更强，兴趣更浓，克服困难的意志也更坚定，从而也使其观察事物的眼光更敏锐，精力更充沛，思维更活跃，思路更开阔。“志士潜兴感，高僧暂废禅。兴飘沧海动，气合碧云连。”(66)“目极想前事，神交如共游。”(67) 元稹和刘禹锡的诗句，形象地描绘了诗人们唱和之时那种积极的心理状态。这样的唱和，自然易于成功。比如元稹和白居易的许多唱和之作，就是例子。陈寅恪先生曾指出：“(元白)二公之于所极意之作，其经营下笔时，皆有其诗友或诗敌之作品在心目中，仿效改创，从同立异，以求超胜，绝非广泛交际率尔酬唱所为也。”(68) 可谓深中肯綮。诗歌唱和，作为唱方，当然要极意经营，以求争胜。如欧阳修作过一首《庐山高赠同年刘中允归南康》，体裁上颇有创新，便“自以为得意”(69)。而作为和方，则无不想超越原唱，出人头地。白居易《新乐府五十首》，实际是唱和之作，是以超越李绅、元稹为目的的。白居易曾自道：“李二十常自负歌行，近见予乐府五十首，默然心服。”(70) 可以为证。苏轼的[水龙吟]《次韵章质夫杨花词》，也是在唱和的竞争中取胜的。苏轼有信给章质夫，一面称赞其“柳花词妙绝，使来者何以措词”(71)，一面仍要和作，就有争奇斗胜的意思。黄庭坚有和张耒的一组诗，题曰《奉和张文潜赠无咎。篇末多以见及。以“既见君子，云胡不喜”为韵》。后来，黄庭坚又把这一组诗书赠徐师川，自谓：“八诗颇得意者，故漫录往，或与潘、洪诸友读之。”(72) 由此皆可见争奇斗胜的心理对诗词唱和的成功所起的促进作用。
   况且，即使是有逞才使气之嫌的那些游戏文字，也并非绝无可取。清人赵执信说过：“元白、皮陆，并世颉颃，以笔墨相娱乐，后来效以唱酬，不必尽佳，要未可废。”(73) 朱光潜先生更进一步指出：“和韵也还是一种趁韵，韩愈和苏轼的诗里，趁韵例最多。(略)都不免含有几分文字游戏的意味。(略)不过，我们如果把诗中文字游戏的成分一笔勾销，也未免操之过‘激’。就史实说，诗歌在起源时就已与文字游戏发生密切的关联，而这种关联已一直维持到现在，不曾断绝。其次，就学理说，凡是真正能引起美感经验的东西都有若干艺术的价值，巧妙的文字游戏，以及技巧的娴熟的运用，可以引起一种美感，也是不容讳言的。”(74) 这些看法都较为持正。
   总而言之，应酬、次韵和逞才使气，是影响诗词唱和成败得失的三个很重要的因素，对这种影响，应具体分析，笼统地肯定或否定，都是不合适的。

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中国古典诗人的炼字、炼句、炼意——《中国古典诗词的美感与表达》之十五

陈友冰

炼字

　　炼字，即是对诗中所使用的每一个字进行精细地推敲和创造性地搭配，使其简练精美、形象生动、含蓄深刻。这种对字词进行艺术化加工的方法，就叫做炼字。因为汉字往往一个字就是一个词，所以炼字往往也是遣词造句，运用字词的功夫。前人曾有“一诗要炼字，字者眼也”、“字为句眼”和“日锻月炼”等说法。意思是说有的诗句往往因为一字之异而决定一句的优劣，甚至看出这首诗的高下。宋代范温在《潜溪诗话》专设“炼字”一条，其中谈到：“好句要须好字，如李白诗：‘吴姬压酒唤客尝’，见酒初熟、江南风物之美，工在‘压’字。老杜《画马》诗：‘戏拈秃笔扫骅骝’，初无意于画，偶然天成，工在‘拈’字。柳涛：‘汲井漱寒齿’，工在‘汲’字。工部又有所喜之字，如‘修竹不受暑’、‘野航恰受二三人’、‘吹面受和风’、‘轻燕受风斜’，‘受’字皆入妙。老坡尤爱‘轻燕受风斜’，以谓燕迎风低飞，乍前乍却，非‘受”字不能形容也。”。清代贺贻孙在《诗笺》中也指出：“前辈有教人炼字之法，谓如老杜‘飞星过水白，落月动沙虚’，是炼第三字法；‘地坼江帆隐，天清木叶闻’，是炼第五字法之类”。他的结论是“句法以一字为工，自然颖异不凡，如灵丹一粒，点铁成金也。”

　　正因为炼字对诗歌的高下起到如此的作用，所以因此中国古代诗人非常讲究诗歌字句的锤炼，所谓：“吟安一个宇，捻断数茎须”、“吟安五个字，用破一生心”；所谓：“二句三年得，一吟双泪流”；“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”、“清诗丽句必为邻”；所谓“一句坐中得，寸心天外来”，“夜吟晓不休，苦吟鬼神愁”；所谓“险觅天应闷，狂搜海欲枯”；“生应无掇日，死是不吟时”等等。

　　其实，炼字的作用并不止于诗歌创作方面，他在人们的社会生活、政治生活中也起着很大的作用。《吕氏春秋·淫辞》中记载了战国时期的一件外交官司——空雒之遇。当时秦、赵两国签订条约，条约中写到：“自今以来，秦之所欲为，赵助之；赵之所欲为，秦助之”。没多久，秦兴兵攻魏，赵欲救魏。秦王不悦，派使者责备赵王说：我们两国间有条约：“秦之所欲为，赵助之；赵之所欲为，秦助之”。现在秦欲攻魏，而赵却要救魏，这违背了条约。赵王问计于平原君，平原君向著名的诡辩家公孙龙求教。公孙龙曰：赵国也可以派使者去责备秦王，因为赵国要救魏，“赵之所欲为，秦应助之。今秦王独不助赵，此非约也”。结果秦王只好撤兵。公孙龙的妙策之所以得逞，就在于秦赵之约的措辞概念不明，表意含混：条约只笼统地规定秦与赵一方想干什么，另一方就要予以支持，给予帮助；而没有规定其欲干事情的背景条件，更没有规定碰到双方意图不同时应如何处置。公孙龙就利用了这一点，以其人之道还治其人之身。这是古代的一个外交案例。另一个案例发生在近代：民国元年制定的《中华民国临时约法》中有这么一条规定：“国务员辅佐临时大总统负其责任”。《约法》一出，众议纷纷：究竟是国务员对总统负责任呢，还是国务员协助总统对议会负责呢？这可不是一般性的语言歧义，而是牵涉到实行总统制还是责任内阁制的大问题，结果惹了不少历史麻烦。这个条文直到民国十二年制定宪法时改为“国务员赞襄大总统，对于众议院负责任”。这才算把歧义消除

　　炼字也是当代语文教学一个重要组成部分。2003年高考试卷有一道试题是阅读王维《过香积寺》，要求学生从第三联“泉声咽危石，日色冷青松”两句中找出诗眼，这就是考炼字。该诗的诗眼是“咽”和“冷”二字。前者写出山中流泉由于形态各异的岩石阻挡而发出低吟，仿佛呜咽之声；后者写照在松林的日光，由于松林茂密幽暗而显得阴冷，于是，一个诗人眼中清寂幽冷、带着禅意的山中世界便展现出来，很好地表达了诗旨。这就是诗中关键字即诗眼的作用，而这个关键字的产生过程就是炼字。

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一、炼字的作用

　　对诗歌而言，炼字究竟有那些具体作用呢？

　　1、使语言简洁、准确

　　刘勰“句有可削，足见其疏；字不得减，乃知其密”，“善删者字去而意留”，炼字的结果能用最简约的文字表达最丰富的内容。作为一代诗文大家的欧阳修，在这方面堪为表率，留下许多炼字而使诗文简洁的佳话：如他的名篇《醉翁亭记》，首句是“环滁皆山也”。有人看过原稿，上面罗列了四面山峰的名称，多达数十字，最后皆圈去，改为五字：“环滁皆山也”。又有一次，一位士人匆匆跑来对欧阳修说，他在来府的路上马受惊狂奔，结果把一只狗踩死了。欧阳修笑着对他说：你说了半天就六个字：“逸马毙犬于道”。还有一次，一位士人写了首《鼓诗》献给欧阳修，是首五绝：“紧紧蒙上皮，密密钉上钉。天晴和下雨，同是一样音”。欧阳修看后笑道，其实每句四字即可，曰：“紧紧蒙皮，密密钉钉。天晴下雨，同一样音”。士人还未来得及说佩服，欧公又说，其实每句三字即可：“紧蒙皮，密钉钉。晴和雨，同样音”。士人听后也开玩笑说，还能再减吗？欧公说当然可以：“紧蒙，密钉。晴雨，同音”（以上俱见胡仔《苕溪渔隐丛话》）。

　　炼字除了使诗文简洁外，还有一个功用就是使其更为准确。李渔在《窥词管见》中就说到这一点：“琢句炼字虽贵新奇，亦须新而妥。妥与确总不越一理字，欲望句之惊人先求理之服众”。古代的诗话中有个“一字师”和“半江水”的故事，就是讲如何准确炼字使之合理。“一字师”说的是唐代诗僧齐己的《早梅》：

万木冻欲折，孤根暖独回。
前村深雪里，昨夜一枝开。
风递幽香出，禽窥素艳来。
明年如应律，先发望春台。

　　齐己携此诗来谒当时的名诗人郑谷，郑谷反复揣摩后对齐己说：其中的“前村深雪里，昨夜数枝开”句不准确，因为“数枝非早也，末若一枝佳”。齐己不觉拜倒曰：“一字师也”。（计有功《唐才子传》）既然诗题是早梅，那么，“一枝开”肯定比“数枝开”要早，也更切合诗题诗意。齐己也是著名的诗人，能拜倒称师，这是炼字的功劳。

　　“半江水”说的是任蕃改诗的故事：任蕃是浙江会昌人，年青时举进士落第，从此游历江湖。有次来到天台山巾子峰，在寺壁上题诗一首：“绝顶新秋生夜凉，鹤翻松露滴衣裳。前峰月照一江水，僧在翠微开竹房”。题完后任蕃便离去，走了一百多里路后，突然想起用“一江水”不如用“半江水”，于是便赶回去想改过来，但到了一看，却早有人替他改过了。这让他十分懊悔，大呼台州有人。后来，这个山上再也没有人署名题诗。所谓“任蕃题后无人继，寂寞空山二百年”。（计有功《唐才子传》）。“一江水”改为“半江水”也是使诗句更加准确合理：因为天台山巾子峰，高峻异常。江水在如此高峻的山峰下，只要不是中天之月，就会受山峰遮挡，断然无法照临一江水而只能是半江水。

　　2、使形象生动

　　炼字不仅使诗句简洁准确，也能使诗句更加鲜明生动，更加形象地表达诗意。

　　杜甫之所以成为诗圣，除了他忧国忧民的情怀和沉郁顿挫的文学风格外，语言的准确生动也是一个重要的原因。杜甫非常讲求语言的锤炼，所谓“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，所谓“清诗丽句必为邻”都是他终生的追求，因此，他的诗歌语言生动而形象，有力地表现了诗意和主题。如《旅夜书怀》中的“星垂平野阔，月涌大江流”两句就很见炼字上的功力：正因为“平野阔”，方见星星遥挂如垂。一个“垂”字又反衬出平野的广阔；因“大江流”，故江中月影流动如涌。一个“涌”字又烘托出大江奔流的气势。《咏怀古迹》中的“群山万壑赴荆门”中的“赴”字，逼真地描摹出山势蜿蜒流走之势。《春夜喜雨》中的“随风潜入夜，润物细无声”中，一个“潜”字把春雨写得有知有感，也写出了雨丝绵绵，悄临人间的春雨特征。再如《奉酬李都督表丈早春作》中的“红入桃花嫩，春归柳叶新”，用“入”、“归”二字，把红、青颜色写成动态，不仅是从无到有，而且是从外到内———不说红色是由桃花生出来的，也不说青色是由柳叶生出来的，而说红色、青色是由外部归入其中的，这样写就颇富情趣，而且紧扣题目“早春”二字，把桃花初开和柳叶新生这瞬间的景物征象表现出来，写出春归大地的盎然生机。《月》中的“四更山吐月，残夜水明楼”二句，本是写月亮从山凹之处升起，却炼出一个“吐”字，此字一出，则山立即具备了人的形体、姿态和行为。以上诸字的锻炼，均使形象更加鲜明生动。

　　当然，在中国古典诗歌的长河中，炼字使得形象更加鲜明生动绝不止杜甫一人，诗例也不胜枚举：如李白《与夏十二登岳阳楼》：“雁引愁心去，山衔好月来”二句，通过“引”、“衔”二字使雁和山拟人化，似乎连这些飞雁、青山都能成为他的知己，带去诗人之所憎而送来诗人之所爱，从而产生激动人心的诗意。再如两个宋词中炼字的名句，“红杏枝头春意闹”（宋祁《玉楼春·春景》）和“云破月来花弄影”（张先《天仙子》）。王国维在《人间词话》中评价说，“著一‘闹’字境界全出”，“著一‘弄’字而境界全出”。因为通过“闹”字和“弄”字，把春意和花枝变得好像具有知觉，给人以动态感和生命青春的感受，唤起人们美好的联想和想象。

　　周邦彦作为词坛大家，他的词摹情状物堪称一流。词论家强焕曾称赞他“模写物态，曲尽其妙”（《题周美成词》）；王国维称赞他“言情体物，穷极工巧”（《人间词话》），获得如此盛誉与他长于炼字琢句有紧密关连。陈廷焯《白雨斋词话》说：“美成词于浑灏流转中，下字、用意皆有法度”。陈说的“下字”即是炼字，如其代表作《兰陵王·柳》开篇两句：“柳荫直，烟里丝丝弄碧”。此词借咏柳起兴，引出离别主题，寄寓词人倦游京都却又留恋情人的凄惋心情。古代有折柳送别的习俗，诗词里常用柳来渲染离情别绪。所以周邦彦落笔即写柳荫。其中“直”字是词人精心锤炼的诗眼，一则词中写的是汴河堤岸上的柳树。汴堤为人工开筑，故其上所栽柳树笔直成行。再者柳树阴浓，沿堤展列，不偏不斜，又显示出时当正午，日悬中天。唐代诗人王维《使至塞上》中“大漠孤烟直，长河落日圆”一联，以直线和弧线勾勒塞外的荒凉寥廓，气象壮阔，笔力雄劲粗犷，被王国维《人间词话》誉为“千古壮观”。周邦彦把王维诗中的这个“直”字移用来描状春日正午汴堤上的柳阴，状物切实逼真，又渲染出一种寂寞、单调、苍凉的情调氛围，可谓用字大胆出奇。第三从视觉效果上看，“直”字画出一道色彩由浓变淡、由近到远的直线，使画面有一种深远的视觉效果。另外，笔直成行的柳阴与婀娜起舞的柳丝，构成了直与曲、刚与柔、静与动的对照补充，所以“直”字用得确实精妙。下面，作者以一个“愁”字，直贯“一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北”四句，以疾速的语言节奏，表明所愁是风快、舟快、途远、人远，令人感到愁绪之多、之长。其中“一箭风快”与“半篙波暖”，以名词“箭”与“篙”用作数量词，从而组成两个对仗精工的四言句，使句子紧凑、浓缩，又有具体生动的意象。“风快”正衬人心之愁，“波暖”反衬人心之寒。“回头”句写的是路程遥远，便用一个七言长句来表达。而“望人”五字，句法明快疏朗，质朴无华，直写其思念情人之行为意态，却言浅意深，包含着无限的怅惘、凄楚。清代贺裳《皱水轩词筌》评这四句是“酷尽别离之情”。另如《琐窗寒·寒食》一词，抒写客中寒食节对雨怀人之感，炼字上亦颇有功力：

　　暗柳啼鸦，单衣伫立，小帘朱户。桐花半亩，静锁一庭愁雨。洒空阶、夜阑未休，故人剪烛西窗语。似楚江暝宿，风灯零乱，少年羁旅。
　　迟暮，嬉游处，正店舍无烟，禁城百五。旗亭唤酒，付与高阳俦侣。想东园、桃李自春，小唇秀靥今在否？到归时、定有残英，待客携尊俎。

　　此词可能是周邦彦早年旅居汴京之作。开篇“暗柳啼鸦，单衣伫立，小帘朱户”三句，唐圭璋评曰：“起句点梁，次句入事，第三句记地”。其中“暗”、“啼”、“单”、“小”、“朱”这五个字作为形容词修饰名词意象，都很准确、精妙，点明此时、此地、此人、此情、此景，字字切合（《唐宋词简释》）。接下来的“桐花半亩，静锁一庭愁雨”二句，写春夜之雨。明明是词人自己“愁”，却移情于景，营造出“愁雨”的意象，将雨拟人化，说是雨愁。“愁雨”这一意象新颖、强烈，显出炼字之妙。“静锁”二字更妙。雨已是“愁雨”，还被“静锁”在这小院之中，好像它只是洒落在词人独处的空间内。这两句化用了南唐后主李煜的“寂寞梧桐深院锁清秋”（《相见欢》）。其实被锁的不是“清秋”，也不是“愁雨”，而是“愁人”。“静”字着意渲染寂静的环境氛围，反而使人感觉有声———夜雨的淅沥、点滴之声，词人的感叹之声。因此明人沈际飞在《堂诗余正集》称赞说：“‘静锁’句，霎然有声”。总之，“静”、“锁”、“愁”三字，均可见出周邦彦选用锻炼动词和形容词来摹写物态的艺术工力。